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Painel Tigre, Basílica de Junius Bassus

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Basílica de Junius Bassus

o Basílica de Junius Bassus (basílica Iunii Bassi) era uma basílica civil no Monte Esquilino de Roma, em um local agora ocupado pelo Seminario Pontificio di Studi Orientali, na via Napoleone III, 3. É mais conhecida por seus exemplos de opus sectile trabalhar.


Painel séctil de mármore e pietre dure Opus representando bezerro atacando tigre, da Basílica de Junius Bassus

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Painel Tigre, Basílica de Junius Bassus - História

Os patamares da escadaria principal que conduz aos pisos superiores apresentam grandes relevos históricos que originalmente serviam para decorar monumentos públicos. Três painéis de um arco triunfal referem-se às façanhas de Marco Aurélio e são alinhados no primeiro patamar, enquanto outros três retratando o imperador Adriano são distribuídos um em cada patamar. No último andar, de cada lado da entrada da Galeria de Imagens, dois esplêndidos painéis incrustados com mármore colorido da Basílica Iunii Bassi no Esquilino se enfrentam. A escadaria principal foi construída por volta do ano 1570, enquanto trabalhava na nova fachada do Palazzo, substituindo a escada externa do século XV: as duas grandes rampas davam para um pequeno pátio aberto que foi fechado no início do século XX. O terceiro lance de escada foi construído no início dos anos 1900 para facilitar o acesso à galeria e foi ampliado nesses anos com a criação da Galeria Cini.

Do pátio para subir ao primeiro andar dá-se acesso a uma escadaria onde existem alguns relevos, três dos quais faziam parte de um arco triunfal dedicado a Marco Aurélio e chegavam ao Capitólio desde 1515. Pertenciam a uma série de doze relevos (oito dos quais foram reaproveitados no arco de Constantino e um último, desaparecido, do qual resta um fragmento, em Copenhaga). Os relevos, esculpidos em duas etapas, em 173 e 176 foram atribuídos a um arcus aureus ou arcus Panis Aurei em Capitolio citado por fontes medievais e que se situava nas encostas do Capitólio, no cruzamento entre a via Lata e o clivus Argentarius, não muito longe da igreja de Santi Luca e Martina, onde foram reaproveitados os três relevos dos Museus Capitolinos. ou talvez perto da coluna de Marco Aurélio como uma entrada monumental para o pórtico ao redor do monumento & # 8220colchide & # 8221.

Dois outros pertenciam a um arco triunfal denominado & # 8220 de Portugal & # 8221 (transferido para o Capitólio em 1664, após a destruição do arco), referindo-se à figura do imperador Publius Elio Traiano Adriano. No primeiro painel Adriano testemunha a apoteose de sua esposa Vibia Sabina, no segundo ele é saudado pela deusa Roma e pelo gênio do Senado e do povo romano. Já um terceiro painel provém da Piazza Sciarra, sempre referente ao imperador Adriano, e foi adquirido em 1573 pelos Conservatórios para completar o ciclo decorativo.

Em seguida, encontramos dois belos mosaicos com tigre e bezerro, quase simétricos entre si (ambos com 1,24 m de altura por 1,84 m de largura). Seriam dois painéis em opus sectile, construídos em mármore colorido (obras romanas do segundo quartel do século IV), provenientes da Basílica de Giunio Basso no Esquilino, o cônsul romano de 317. Em vez disso, conservam-se dois outros painéis menores no Museu Nacional Romano de Palazzo Massimo.

1ª Prateleira
Entre 1572 e 1573, quatro grandes relevos históricos romanos, de monumentos em homenagem a Adriano (117-138 dC) e Marco Aurélio (161-180 dC), foram colocados nas paredes. A importância histórica e artística destes relevos é muito grande, são a expressão típica da arte romana antiga, na qual são representados nos principais acontecimentos das guerras ou na celebração de cerimónias religiosas.

A partir da esquerda, estão: O Adventus de Adriano: o relevo, que vem da Piazza Sciarra, é a parte preservada de um arco honorário localizado próximo ao templo do imperador deificado: retrata Adriano entrando em Roma (provavelmente retornando da guerra romano-judaica em 134 DC), através de uma porta na parede, recebido pela deusa Roma e as personificações do Senado e do povo romano. Os outros três relevos históricos são provavelmente de um arco triunfal dedicado a Marco Aurélio por ocasião de suas vitórias sobre os sármatas e os alemães em 176 DC no Capitolino desde 1515, os relevos vêm da Igreja dos Santos Lucas e Martina no romano Fórum:

Clemência imperial: Marco Aurélio é retratado em uma atitude muito semelhante à da estátua equestre no centro da praça: a cavalo, vestindo uniforme militar, com o braço direito estendido, um gesto de clemência para com os prisioneiros bárbaros ajoelhados.

Vitória imperial: Marco Aurélio comemora triunfo sobre o inimigo derrotado. Em uma carruagem puxada por quatro cavalos, Marco Aurélio entra em Roma acompanhado por uma Vitória alada.

Religiosidade imperial: Marco Aurélio, à paisana e com a cabeça velada, oferece um sacrifício no templo de Júpiter Capitolino, onde terminaram todas as procissões triunfais.

2ª Prateleira
A construção da escadaria monumental é realçada pelos encantadores estuques que decoram as abóbadas, desenhados por Luzio Luzi em 1575, retratando a glorificação das virtudes romanas e monumentos da civilização. Outros estuques apresentam cenas do Antigo e do Novo Testamento.

Um grande relevo histórico foi colocado ao lado da porta que dá lugar ao salão dos Horatii e Curiatii provém do “Arco de Portugal” na Via del Corso, demolido em 1662. Foram inseridos dois relevos de um arco dedicado a Adriano neste monumento, do final do período antigo, provavelmente construído nas proximidades do templo do imperador deificado, no Campus Martius. O relevo retrata Adriano em um pódio, enquanto presidia uma cerimônia em que comida era dada às crianças romanas.

3ª Prateleira
À esquerda está um grande relevo histórico do Arco de Portugal: retrata a apoteose da Imperatriz Sabina, que era esposa de Adriano e deificada após sua morte. O imperador, sentado em um trono, com a personificação do Campus Martius, está presente na apoteose de Sabina que emerge de uma pira funerária sobre os ombros de uma figura feminina alada, identificada como a personificação da Eternidade.

Na mesma prateleira, há dois painéis de mármore incrustado, representando tigres atacando um bezerro. Estes são dois dos poucos elementos remanescentes da rica decoração de mármore da chamada Basílica de Junius Bassus no Monte Esquilino. As paredes do grande salão, construído por Junius Bassus em 317 DC durante seu consulado, foram cobertas com belas incrustações de mármore policromado.

Trabalhos em destaque
Alívio do monumento honorário de Marco Aurélio: submissão dos alemães. Escultura. 176-180 DC
Alívio do monumento honorário de Marco Aurélio: triunfo. Escultura. 176-180 DC
Alívio do monumento honorário de Marco Aurélio: sacrifício ao Capitolino Júpiter. Escultura. 176-180 DC
Socorro do Arco de Portugal: dar ajuda alimentar às crianças romanas. Escultura. Século 2 DC
Painel séctil Opus com tigre atacando um bezerro. Mosaic / Intarsia. Primeira metade do século 4 DC
Socorro do Arco de Portugal: apoteose de Sabina. Escultura. Século 2 DC
Sarcófago com tiasos marinhos e inscrição de Promotus. Monumento funerário e ornamentos. Primeira metade do século III DC, séculos 4 a 5 DC (inscrição)
Painel séctil Opus com tigre atacando um bezerro. Mosaic / Intarsia. Segundo quarto do século 4 DC

Palazzo dei Conservatori
O Palazzo dei Conservatori está localizado na Piazza del Campidoglio em Roma, próximo ao Palazzo Senatorio e em frente ao Palazzo Nuovo. O Palazzo dei Conservatori e o Palazzo Nuovo, juntamente com o Tabularium, constituem atualmente o local de exposição dos Museus Capitolinos, entre os museus romanos mais representativos e visitados.

O edifício conhecido como Palazzo dei Conservatori, sede de uma magistratura eleita que tinha por missão administrar a cidade, data de meados do século XV. O edifício apresentava originalmente um pórtico no piso térreo e janelas cruzadas no primeiro andar, além de uma fileira de janelinhas no mezanino.

Michelangelo redesenhou a fachada, acrescentando gigantescas tiras de pilastras coríntias em pedestais altos, ladeadas por pilares no pórtico do térreo. Como no caso do Palazzo Senatorio, o edifício foi coroado com balaustrada e estátuas.

A transformação do edifício também afetou sua configuração interna, em decorrência de alterações nas janelas do primeiro andar. O central foi eventualmente criado por Giacomo della Porta e é muito maior do que os outros, fazendo uma exceção à planta de Michelangelo & # 8217.

Museus Capitolinos
Os Musei Capitolini datam de 1471, quando o Papa Sisto IV doou ao povo de Roma um grupo de estátuas de bronze que até então estavam guardadas no Latrão. Essas estátuas constituíram sua coleção central original. Posteriormente, vários papas expandiram a coleção com obras retiradas de escavações em torno de Roma, algumas foram transferidas do Vaticano, outras, como a coleção de Albani, foram compradas especificamente para o museu. Em meados do século XVIII, o Papa Bento XIV criou uma galeria de fotos. Uma quantidade considerável de material arqueológico também foi acrescentada no final do século XIX, quando Roma se tornou a capital da Itália e novas escavações foram realizadas ao criar dois bairros completamente novos para a cidade em expansão.

As coleções de Museus e # 8217 são exibidas em dois dos três edifícios que juntos circundam a Piazza del Campidoglio: Palazzo dei Conservatori e Palazzo Nuovo, sendo o terceiro o Palazzo Senatorio. Estes dois edifícios estão ligados por um túnel subterrâneo, que contém a Galleria Lapidaria e conduz ao antigo Tabularium, cujos arcos monumentais dominam o Fórum.

O Palazzo Nuovo abriga as coleções de esculturas antigas feitas pelas grandes famílias nobres do passado. Seu arranjo encantador permaneceu substancialmente inalterado desde o século XVIII. Eles incluem as famosas coleções de bustos de filósofos e imperadores romanos, a estátua da Gália Capitolina, a Vênus Capitolina e a imponente estátua de Marforio que domina o pátio.

The Conservators & # 8217 Apartment contém o núcleo arquitetônico original do edifício, decorado com esplêndidos afrescos que retratam a história de Roma. Os antigos bronzes Capitolinos em exibição aqui contribuem para a atmosfera nobre: ​​a loba Capitolina, Spinario e o Capitolino Brutus.

No primeiro andar do palácio, uma enorme sala de vidro, recentemente construída, contém a estátua equestre de Marco Aurélio, que ficava na Piazza del Campidoglio, e os imponentes restos do Templo do Capitolino Júpiter. Uma seção também é dedicada à parte mais antiga da história do Campidoglio & # 8217, desde sua primeira habitação até a construção do edifício sagrado, exibindo os resultados de escavações recentes. Os corredores que dão para o quarto contêm obras do Horti do Esquilino. O corredor que liga o quarto aos apartamentos do Palazzo dei Conservatori contém a coleção Castellani, testemunho das práticas de colecionismo do século XIX.

No segundo andar, a Capitoline Picture Gallery contém muitas obras importantes, organizadas em ordem cronológica desde o final da época medieval até o século XVIII. A coleção inclui pinturas de Caravaggio (Boa Sorte e São João Batista), uma tela enorme de Guercino (Sepultura de São Petronila) e inúmeras pinturas de Guido Reni e Pietro da Cortona.

O Palazzo Caffarelli-Clementino abriga a coleção de numismática, conhecida como Medagliere Capitolino. Em exposição estão muitas moedas raras, medalhas, joias e joias, bem como uma área dedicada a exposições temporárias.


Violência na Antiguidade Tardia. Percepções e Práticas

Em sua introdução inteligente, H. A. Drake oferece uma longa meditação sobre uma imagem de violência, parte da opus sectile calçada da basílica de Junius Bassus, que retrata um tigre mastigando o pescoço de um bezerro bastante chocado. Isso, somos encorajados a acreditar, levou o editor a dividir os ensaios em quatro categorias: violência & # 8216real & # 8217, cometida por & # 8216 bárbaros & # 8217 e outros violência & # 8216legítima & # 8217, cometida por aqueles que reivindicaram um monopólio estatal violência retórica e violência religiosa. Se fôssemos crédulos, isso explicaria o estranho posicionamento de alguns dos papéis (por exemplo, Sizgorich & # 8217s certamente seria melhor lido ao lado de McDonough & # 8217s, Clark & ​​# 8217s complementaria aquele de Torallas Tovar). Mas a estrutura oferecida é evidentemente uma presunção, que range (& # 8216é, portanto, não sem importância que o mosaico tigresa-bezerro venha de um tipo de cenário [onde] & # 8230 homens como Junius Bassus ouviram casos & # 8230 associados a a administração da lei romana & # 8217) e gemidos (& # 8216Radical repensar como o exibido nos historiadores da Igreja do século V & # 8230 nos chama de volta ao mosaico de Junius Bassus & # 8217. A estrutura em que estava alojado foi adaptada pelos cristãos um século depois & # 8230 & # 8217) enquanto muda de marcha. Isso é uma pena, pois a onipresença da imagem que Drake discute convida a uma reflexão mais aprofundada, não apenas sobre a onipresença consonantal da violência no final da Antiguidade.

No decorrer da leitura do livro, vi representações semelhantes em vários meios de comunicação, incluindo um relevo de mármore incorporado na parede da pequena metrópole em Atenas, e em um pavimento de mosaico de c. 500 d.C. em Delphi, sobre o qual James Trilling escreveu uma vez & # 8216a curva do pescoço do cervo & # 8217 transmite uma sensação de luta e mortalidade muito além do alcance de uma imagem mais naturalista & # 8217. Existem muitos motivos semelhantes em mosaicos e também em pratos e potes. Fui lembrado por um historiador da arte de passagem, que evidentemente conhecia a obra de Henry Maguire, que uma maneira melhor de interpretar imagens de animais envolve explorar os significados imputados pelos espectadores ao longo dos tempos, que podem ser divididos em literal, simbólico (e alegórico), e o mágico (e apotropaico). Os animais são frequentemente interpretados em contextos cristãos como ilustrando a obra das mãos de Deus (literal). Eles são mais frequentemente vistos como representando algo mais profundo, por exemplo, o agnus dei ou um evangelista aquilino (simbólico). Mas também podem ser vistos como tendo uma função apotropaica, defendendo ou guardando algo de valor. Oxalá o tigre faminto tivesse protegido imagens vizinhas - de Cristo e dos apóstolos, de oito imperadores incluindo Nero, de Diana caçando um veado e de um leão atacando um centauro - todas as quais foram destruídas apenas & # 8216 no século dezesseis por monges que acreditavam que sua cola tinha propriedades restauradoras & # 8217.

Os autores dos artigos aqui reunidos interpretaram sua missão, de discutir a violência no final da Antiguidade, de três maneiras. O significado de qualquer artigo sobre o tema do volume é ocasionalmente literal (pessoas são espancadas, roubadas e mortas) e muitas vezes simbólico (Isidoro & # 8217s circunceliões e Agostinho & # 8217s carnifex são cifras). Mas com muita frequência, infelizmente, o súbito aparecimento de violência é mágico, mas não apotropaico. A prestidigitação é empregada por numerosos autores para introduzir violência onde nenhuma foi encontrada, geralmente em um título inventado e uma passagem bloqueada na página final. Essa foi certamente uma justificativa suficiente para (reembolsada?) Uma viagem para o que deve ter sido uma conferência muito atraente (Santa Bárbara em março), mas dificilmente é uma razão convincente para inclusão no que é uma coleção bastante longa de artigos bastante curtos. Também não vejo razão convincente para oferecer uma revisão longa composta de comentários curtos simplesmente porque o formato online permitiria. Mas vários artigos excelentes, mencionados abaixo, fazem este livro valer a pena, se uma biblioteca próxima o tiver comprado.

Dois dos artigos mais importantes são de estudiosos que não compareceram à conferência, mas foram convidados a contribuir após o fato para dar ao volume alguma coerência: Michele Salzman sobre a violência pagã-cristã e um artigo de conclusão de Martin Zimmermann. O elegante ensaio de Wolf Liebeschuetz & # 8217 sobre bárbaros violentos e seu recurso à lei nos lembra que Gregório de Tours está cheio de retribuição legal de autoajuda e que sempre foi & # 8216a ameaça de retaliação pelos feridos que motivou & # 8230 para aceitar a decisão do tribunal & # 8217. Isso contrabalança os artigos de Walter Pohl e Ralph Mathisen, este último mais uma série de notas, que fazem agora pontos familiares sobre a construção literária da identidade bárbara. Pohl refletiu claramente em outros artigos do volume, e elucida pontos levantados em outros lugares, que os romanos eram tão violentos quanto os bárbaros e que, em qualquer caso, todos os relatos de atos violentos são exagerados. É difícil ver por que o artigo de Liebeschuetz & # 8217s não está na seção & # 8216violência legítima & # 8217, ao lado de um ensaio igualmente impressionante de Jill Harries, onde somos lembrados de que Roman & # 8216vítimas da violência enfrentaram uma gama desconcertante de remédios & # 8217 , mas a autoajuda não estava entre eles. Aqueles que empregaram tal tática bárbara, mesmo quando um tribunal estabeleceria que eles foram violenta e injustamente espoliados, enfrentariam penalidades. O processo legal tem precedência sobre o que pode ser grosseiramente considerado justo. Aqueles que foram punidos legalmente podem sofrer terrivelmente na prisão. Torallas Tovar chama a atenção para vários artigos que publicou em espanhol sobre seu tema, prisão e prisão no Egito, onde papiros fornecem visões fascinantes.

Artigo de Brent Shaw & # 8217 sobre a construção literária de circunceliões (publicado em uma forma mais longa em uma coleção Ashgate de 2004, editada por Andy Merrills), não se refere à autoviolência daqueles que pulariam de grandes alturas ou se incendiariam se não pudessem provocar estranhos para matá-los, mas sim a mutilação de sua realidade vivida. O leitor é conduzido pelo processo de construção por escritores & # 8216 externos & # 8217, que de um culto à morte africano criam um bando de monges errantes selvagens e perigosos, que Isidoro de Sevilha legará à Idade Média como uma gangue de & # 8216 vendedores ambulantes vagabundos & # 8217. Jacqueline Long é igualmente astuta ao avaliar o massacre do grande cão de Aurelian & # 8217, em Tyana, como um episódio da história cultural. Ela identifica a fonte & # 8216Flavius ​​Vopiscus & # 8217s & # 8217 como Dexippus. Sua visão de um segundo conto contra a violência punitiva, a visão de Aureliano de Apolônio de Tiana, também contida no Historia Augusta, merece ser lido com atenção por aqueles que ainda refletem sobre a visão de Eusébio sobre a visão de Constantino. Long também pode ter olhado para o relatório de que o martinete Aureliano & # 8217s preferia a forma de imitatio Alexandri era para infligir & # 8216a seguinte punição a um soldado que havia cometido adultério com a esposa de um homem em cuja casa ele estava hospedado: dobrando as copas de duas árvores, ele as prendeu aos pés do soldado e as deixou voar para cima tão de repente que o homem pendurado lá dividido em dois - uma pena que inspirou grande medo em todos. & # 8217 Meu jornal favorito é Gillian Clark & ​​# 8217s sobre o carrasco de Augustine & # 8217s, que habilmente expande argumentos familiares sobre violência justificada além da teoria da guerra, mostrando novamente como o pensamento de Agostinho se desenvolveu ao longo do tempo.


Edição de licenciamento

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Rapto de Hylas, detalhe do painel, Roma

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Da Antiguidade Tardia ao Românico


Os primeiros cristãos e sua arte

Os cristãos diferiam das seitas religiosas do povo judeu - os saduceus, os fariseus, os essênios e a comunidade de Qumran - de três maneiras. Em primeiro lugar, eles acreditaram que as Escrituras foram completadas com a vinda do Messias. Em segundo lugar, eles aceitaram mulheres como participantes na oração comum. Em terceiro lugar, eles seguiram a política de tentar converter os gentios. Na arena multicultural do Império Romano, eles encontraram pontos de referência com outras crenças religiosas: o monoteísmo dos estóicos, que acreditavam na majestade espiritual do deus grego Zeus a salvação individual prometida pelos mistérios de Deméter e Dionvsus, cujos símbolos - espigas de milho e vinho - passaram a indicar o pão e o vinho da Eucaristia o culto de Ísis (figura semelhante a Maria), a mãe que oferece conforto, representada em seu trono com o jovem Harpócrates e motivos espirituais em órfico e pitagórico práticas. Levaria séculos, entretanto, para que essa religião adaptável encontrasse apoio em um reino mais amplo.

Adoração dos Magos,
detalhe do relicário de prata
dos Santos Celsus e Nazarius,
século quarto.
Museo del Tesoro del Duomo, Milão

O sepulcro de Antíoco I de Commagene (34 aC) no pico de Nemrud Dagh na Turquia representa o deus persa Mitras com divindades grega e hindu. O encontro dessas culturas deu origem a um elaborado rito de iniciação que se estabeleceu na era imperial. Combinou bem com o culto sírio ao Deus Sol, que o imperador Aureliano assumira como religião oficial do estado, inaugurando o grandioso Templo do Sol Invicto no Quirinal (274 dC), uma das sete colinas de Roma. Diocleciano considerou Mithras como o & quotprotetor do império & quot. Os mistérios do mitraísmo foram encenados em criptas subterrâneas, representando a gruta (símbolo da abóbada celestial) onde o deus havia nascido da rocha (emblema da terra). No entanto, a exclusão das mulheres privou o culto do apoio popular que era concedido à fé cristã. Esse envolvimento de toda a unidade familiar lançou a base do sistema social do qual, em última análise, dependia o sucesso da religião. Embora na Europa Ocidental o nome de Mithras só possa agora ser encontrado enterrado sob as igrejas e em santuários, o nome vive nos ramos do zoroastrismo no Irã e na Índia. O conhecimento atual ajuda a fornecer uma explicação astrológica para os animais que aparecem nas pinturas e esculturas de muitos santuários mitraicos com o sacrifício do touro. O Corvo. Escorpião. Cobra. Leão e Cão representam constelações em representações do céu noturno. junto com as personificações do Sol e da Lua. No afresco retratado aqui, Mithras é flanqueado por Cautes e Cautopates, cujas tochas - símbolos de vida e morte - são erguidas e baixadas, respectivamente.

Os Cristãos no Império Romano

Em 35 dC, logo após a crucificação de Jesus, o imperador Tibério (governou 14-37 dC) ordenou que o senado reconhecesse o cristianismo. A assembleia se opôs, e o decreto senatorial proibindo o culto - não licet esse cbristianos - iniciou uma campanha de perseguição. Foi durante o reinado de Cláudio (41-54), que o apóstolo Pedro foi a Roma. Uma de suas cartas nos anos posteriores confirmou a decisão do sucessor de Claudius, Nero (54-68) de incriminar os cristãos por "superstição cotiliana" antes do incêndio em 64 dC. Flavius ​​Clemens, primo do imperador Domiciano (81-96), foi o primeiro cristão a se tornar cônsul, mas em 95 dC foi condenado à morte e Trajano (98-117) tentou chegar a um acordo entre as políticas de proteção de seu antecessor e os desígnios opressores de Domiciano. Ele acabou com a perseguição, mas ordenou que fossem tomadas medidas contra todos os que o fizessem. quando chamado perante o tribunal, recusou-se a oferecer sacrifícios aos deuses. Adriano (117-138) decretou que os cristãos deveriam ser punidos apenas se realmente infringissem a lei. Sob Marco Aurélio (161-180), a situação era novamente ambígua. Os hereges montanistas, opostos à crença de que Jesus Cristo era o Filho de Deus, danificaram templos e estátuas de divindades, mas o imperador não conseguiu distinguir entre essa anarquia radical e o comportamento da maioria cristã. Eles foram acusados ​​em geral de "oposição direta". O imperador Commodus (180-192) geralmente assimilava os cristãos ao império. Durante seu governo, por exemplo, cemitérios subterrâneos foram estabelecidos. Havia grande interesse por questões religiosas na corte de Septimus Severus (193-211), e a obsessão da imperatriz Julia Domna com o culto ao Deus Sol atingiu um tom monoteísta. Havia uma imagem de Jesus no lararium (um santuário para os espíritos protegendo um lugar) de Alexandre Severo. Os cristãos agora começaram a participar da vida política, e a tarefa de administrar as catacumbas foi atribuída a associações funerárias organizadas. Nos primeiros estágios da arte decorativa cristã. o tom era de dogmatismo severo, como exemplificado nos escritos de Tertuliano (ativo entre 197 e 220). e o simbolismo girava em torno dos conceitos de santidade e salvação. Os motivos foram baseados em episódios narrativos do Antigo e do Novo Testamento. Filipe, o Árabe (244-249) foi indiscutivelmente o primeiro imperador cristão, e sarcófagos inspirados pela nova fé datam de seu governo. Imagens de filósofos e estudiosos representavam as qualidades intelectuais dos mortos, e as cenas agrícolas e pastorais derivadas de Virgílio eram interpretadas como uma visão do paraíso. Gradualmente, a tradição helenística foi abandonada. Na escultura, as formas incorpóreas foram perdidas no espaço e na sombra, com ênfase no simbolismo de alguns objetos selecionados. O sarcófago da Via Salaria (Museo Pio Cristiano) mescla o motivo rústico dos carneiros com grupos de leituras, dois discípulos e a esposa do defunto com seus criados. No centro está o Bom Pastor, alegoria de Cristo. O crescente poder do Cristianismo perturbou seus oponentes. Décio (249-251) ordenou que todos os cidadãos adorassem os deuses e, em um império flagelado pela pestilência e pela fome, Valeriano (253-260) renovou a perseguição geral. Ele emitiu decretos contra o clero na tentativa de desmantelar toda a estrutura da Igreja. A arte decorativa foi influenciada pelo pensamento de alguns dos indivíduos que foram perseguidos: Cipriano de Cartago, bispo e mártir, um moralista que desenvolveu a filosofia (baseada em Lucrécio) de um mundo que havia envelhecido e cansado, e Novaciano. quem iniciou a especulação teológica. A autoridade dos bispos, reconhecida por Valeriano, forneceu uma desculpa para Galieno (260-268) revogar a noção do primado do bispo de Roma e estabelecer os direitos jurisdicionais das comunidades cristãs individuais. O cristianismo era o religio licita ("religião permitida") e os oficiais cristãos foram dispensados ​​da obrigação de adorar ídolos. Na pintura, o assunto da salvação foi complementado por questões mais profundas. Condições humanas extremas foram examinadas na desobediência de Adão e Eva, na paciência de Jó e na dedicação de Abraão. O princípio de uma providência orientadora foi celebrado na história de Davi armado com uma funda, Tobias com o peixe que restaurou a visão de seu pai e Jonas resgatado do ventre da baleia e poupado para converter a cidade de Nínive. O último é o único profeta com quem Cristo se compara e sua missão durante seus sermões (Mateus 12: 39-41). Ele é descrito como um mestre, bem como uma figura central nas fileiras dos apóstolos.
Diocleciano (284-305) voltou à crença original na natureza sagrada do império e excluiu os cristãos do exército em 297 dC. Galério (305-311) estendeu a política de Valeriano de extermínio, destruindo igrejas, queimando escrituras e condenando adeptos. Em 306 dC, a paz retornou à Itália com Maxêncio e às províncias ocidentais com Constantino (306-337). que derrotou Maxêncio em 312 dC, carregando o monograma de Cristo nos escudos de seus soldados. No ano seguinte, ele emitiu o edito de tolerância. A igreja logo causou impacto nas cidades com seus novos edifícios cerimoniais, culminando com a construção da basílica de São Pedro (319-24 dC).

Recentemente, sinais e símbolos estranhos testificando a mensagem dos apóstolos vieram à luz. Um fragmento de papiro relacionado ao Evangelho de São Marcos, encontrado nas cavernas de Qumran, data de antes de 68 dC, e trechos do Evangelho de São Mateus (Oxford) datam de cerca de 60 dC. O romance Satyncon contém um relato satírico dos fatos relatados por São Marcos. A história, ambientada nos arredores de Nápoles e Pozzuoli, foi escrita por um companheiro de Nero, Gaius Petronius, que foi levado ao suicídio em 65 dC pela hostilidade de Tigellinus. Na região da Campânia, outras evidências precedem a erupção do Vesúvio em 79 dC . O "quadrado mágico" de Pompéia esconde as palavras Pater noster, enquanto em Oplontis, nos arredores de Nápoles, há uma referência à perseguição aos cristãos na vila de Poppaea, esposa de Nero, que morreu em 65 dC Num grafite lendo mnesthei Beryllos (& quotBerillus, tome cuidado! & quot), a letra & quotRho & quot tem uma linha horizontal, tornando-a o mais antigo chrismon - monograma de Cristo - já encontrado (uma carta de Paulo em 63 dC indica que havia cristãos no tribunal). O escritor do graffiti está avisando a secretária de Nero que alguém está ciente de suas inclinações espirituais e está planejando sua queda.

Após o martírio, Pedro e Paulo foram sepultados nas necrópoles comunais situadas respectivamente na Via Cornelia, na Colina do Vaticano, e na Ostiense. O mesmo aconteceu com outros cristãos até que as doações de terras por adeptos da fé levaram à construção de coemeteria ou "lugares de descanso", onde o falecido pode aguardar a ressurreição. Na Idade Média, o nome & quotcatacumbas & quot, derivado de uma placa sob a basílica de San Sebastiano na Via Ápia, foi aplicado a esses cemitérios subterrâneos. Mais de 60 dessas catacumbas foram construídas em locais ao redor de Roma, cada uma consistindo em quilômetros e quilômetros de galerias de tufo, uma forma de calcário. Partindo de antigas cavernas ou poços, eles desceram a uma profundidade de até cinco níveis. Ramificando as galerias havia inúmeros nichos funerários (loculi), recessos arqueados (arcossolia) e capelas para acomodar os túmulos mais importantes. Na época de Teodósio, os escavadores que realizavam o trabalho pertenciam a uma organização e cuidavam da venda de lotes.

THE SARCOPHAGUS OF JUNIUS BASSUS

Junius Bassus, prefect of Rome, had recently been converted when he died in ad359. His sarcophagus was a masterpiece of technique and inventiveness. Its subject matter and style spanned two ages, blending elements of both classical and Christian art. The work was arranged on two layers, the lower level with arched sections and the upper with lintels. The entry of Christ into Jerusalem mirrors the arrival of the emperors. The three central scenes of the upper panel are static and solemn, in contrast to the narrative vivacity of the others: this recalls the contrast between the symbolic appearances of the emperor and the depiction of the military activities on the column of Marcus Aurelius. In the centre, the sovereignty of Christ is supported by the personification of Heaven. The arrest of Peter (on the left) is placed on the same footing as that of Jesus (on the right), in consideration of the fact that St Peter's basilica was chosen as the site for the monument. The hand of God appears in the upper left corner to halt Abraham as he prepares to sacrifice his son: the direction of the gesture makes a diagonal line across the sculpted surface, which concludes with Paul being led to his martyrdom, facing outward like Abraham. The two extremes of the other diagonal, however, arrive at the seated, inward-facing figures of Pilate (above), and Job (below). On one side of Christ's entry the Fall of Man is shown, and Daniel in the lions' den is shown on the other.

POPULAR ART OF THE CATACOMB

In order to avoid an elitist form of decoration, the burial niches of the catacombs developed an artistic style that was neither technically nor economically demanding. Besides the paintings on the ceilings and walls, the rectangular sepulchres, hemmed in by areas of marble and brick, provided a great opportunity for artistic experimentation. Here, the ideas of the faithful were concentrated within a confined space, surrounded by the natural frame of the tufa. Initially, the space was left undecorated, as was customary in the expectation of the imminent return of Christ. But attention to the deceased persons increased as hope for the reincarnation faded. In some cases, the name of the person was inscribed in the mortar. The illiterate tried to reproduce the evocative and protective value of inscriptions by using sequences of enigmatic signs. Articles buried in the tomb were chosen not so much as comfort for the deceased but as souvenirs of past lives and relationships. In the plaster, items of nostalgia were fixed, such as bracelets, necklaces, dolls, ivory statuettes, and small domestic items such as buttons, pins, and coins. These objects were of no great symbolic significance and had meaning only for the family of the deceased. Catacomb decoration was not the work of a particular school of artists but of individual believers who. by assembling and reconverting humble belongings, managed to express themselves in a spontaneous and intimate way. From a means of giving recognition to anonymous tombs, this custom went on to kindle new styles. The addition of bright materials, shells, pieces of glass, and coloured marbles meant that these subterranean creations came to life in the light of the blazing lanterns.

THE JEWS OF ROME

Under Greek rule, the Jews had struggled to retain their identity as a people, but the Romans recognized their religious practices as lawful. The destruction of Jerusalem by the Roman emperor Titus (ad70) led to a widespread diaspora ("dispersal"), with large-scale immigration to Italy, where the Jews were permitted to observe their rites. Excavations at Pompeii uncovered the writing on the wall of a member of the Jewish community, who, during the catastrophic eruption of Vesuvius (ad79), had scribbled "Sodom and Gomorrah". During the reign of Hadrian, the Jewish rising in Palestine (ad132-135) widened the rift with the Christian community of Jerusalem, which was loyal to the Romans. In Rome, there were at least 12 synagogues, one fine example surviving to this day at Ostia. The inscriptions in the Jewish catacombs were initially in Aramaic and Greek but then superseded by Latin. Alongside these writings, other features of Jewish rituals were found in the architecture of synagogues, or on ceramics and gilded glass vases - for example, the seven-branched candelabrum (menorah), the dove, the palm, and the ampulla of oil. All these symbois became associated with the conventional funeral repertory, sometimes contained within a narrative influenced by local styles. For instance, in one painting from the Jewish cemetery of Vigna Randanini, the mythical singer Orpheus merges with the psalmist David, and the background contains liturgical subjects


Stone slab that closed the burial niche of a baby,
with Hebrew symbols and the Greek inscription
"Judas, aged seven months, lies here ",
catacombs of Via Portuense,
fourth century Museum of Hebrew Inscriptions, Vatican City

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Monuments of the early church

Publication date 1901 Usage Public Domain Mark 1.0 Topics Handbooks of archaeology and antiquities, Christian antiquities, Church architecture, Christian art and symbolism, Church history Publisher New York, The Macmillan Company London, MacMillan & Co. Collection catholictexts additional_collections Language English

TABLE OF CONTENTS I. INTRODUCTION Relation of Christian to Classic Art 1 Formal Decline of Art in the Early Christian Period 4 Attitude of the Church toward Art 5 Limits of the Early Christian Period 6 Classification of Monuments 7 Distribution of Monuments 8 Relation to Literary Sources 11 History of the Study 17 II. CHRISTIAN CEMETERIES General Description of the Catacombs 23 Nomenclature 23 Plan 29 The Catacombs and the Arenaria 31 Exaggerated Idea of their Extent 32 Actual Location and Extent 33 The Fossors 36 The Catacombs and the Titles 37 The Christian Mode of Burial 40 Worship in the Catacombs 43 Constructions above Ground 47 Public Character of the Catacombs 47 The Area and its Buildings 48 Surface Burial 50 The Agape 50 Legal Tenure of the Cemeteries 53 The Sepulchre in Roman Law 53 Private Tenure 54 Corporate Tenure — the Burial Societies 56 Inscriptions 62 Epitaphs 63 The Poems of Damasus 74 History of the Catacombs after the Fourth Century 77 III. CHRISTIAN ARCHITECTURE Introduction 83 A. THE BASILICA Meaning of the Name 89 Various Views of its Origin 91 A Deliberate Invention 91 Derived from the Civil Basilica 92 Earlier than Constantine 93 Derived from the Schola 94 Derived from the Private House 94 From the Palace Architecture 97 From the Common House 97 Origin in the Atrium of the Late Roman House 98 Peristyle and Atrium 98 Analogies with the Basilica 100 Fundamental Characteristics of the Basilica 101 Classical Elements 102 Internal Perspective 104 Description of the Basilica 106 Plan 106 Vestibule 106 Nave 107 Columns and Capitals 108 Architrave and Archivolt 109 Pillars 111 Galleries 112 Windows 113 Doors 116 Roof 116 Ceiling 117 Decoration 119 Presbyterium 121 Transept 124 Prothesis and Diaconicon 126 Exterior 128 Facade 129 Syrian Architecture 130 B. THE CENTRAL TYPE In General 131 Round or Polygonal Buildings 135 Simple Plan 135 Composite Plan 139 The Dome from a Square Base 147 Cross-shaped Plan 147 Oblong Plan 153 S. Sophia 153 C. FURNITURE OF THE CHURCH Altar and Confessio 169 Ciborium 107 Chancels 168 Iconostasis 170 Cathedra 172 Ambons 174 Baptistery Furniture 176 D. POSITION AND SURROUNDINGS Orientation 170 Atrium and Peribolos 178 Cantharus 179 Propylaion 180 Adjoining Buildings 182 IV. PICTORIAL ART Introduction 186 A. EARLY CHRISTIAN PAINTING (Being the frescos of the catacombs and early Christian symbolism in general.) INTRODUCTION 187 (Technic, divisions of the subject, character and employment of early Christian fresco.) EARLY CHRISTIAN SYMBOLISM 193 SYMBOLS OF DELIVERANCE 198 THE ORANS 201 Old Testament Characters 204 Adam and Eve 204 Noah 206 Moses 206 Jonah 207 Abraham and Isaac 208 Daniel 209 Susanna 210 The Three Children and the Three Magi 211 THE MIRACLES OF CHRIST 213 Lazarus 213 The Blind Man 213 The Woman with the Issue 213 The Paralytic 214 The Multiplication of the Loaves 214 THE GOOD SHEPHERD 214 THE CELESTIAL BANQUET 221 THE EUCHARISTIC BANQUET 223 THE FISH 232 THE CROSS AND THE MONOGRAM 236 THE VIRGIN MARY 246 B. SCULPTURE INTRODUCTION 247 Character of the Monuments 247 Sculpture in East and West 248 Themes New and Old 249 Portrait Types of Peter and Paul 251 SARCOPHAGI 252 In General 252 The Jonah Sarcophagus in the Lateran 256 The Sarcophagus from S. Paul's 257 Other Sarcophagi in the Lateran 263 Sarcophagus of Junius Bassus 264 The Similar Sarcophagus in the Lateran 265 The Sarcophagi of Ravenna 268 THE DOORS OF S. SABINA AT ROME 270 THE CRUCIFIXION 276 IVORY CARVING 279 In General 279 The Box at Brescia 281 A Diptych at Florence 285 Cathedra of Maxitnianus 285 Gospel Cover from Murano 288 STATUES 289 C. MOSAICS INTRODUCTION 292 The Study limited to Church Decoration 292 Technic of Floor, Wall, and Ceiling Mosaics 293 THE CONSTANTINIAN MOSAICS 297 S. Costanza 297 The Churches of Rome, S. Peter's 300 The Vine Pattern 301 THEMES OF APSIDAL DECORATION 302 THE APSIDAL MOSAIC OF S. PUDENZIANA 304 APSIDAL MOSAICS OF THE FIFTH AND SIXTH CENTURIES 311 S. Paul's, SS. Cosma and Damiano, S. Lorenzo, S. Vitale. HISTORICAL SUBJECTS 319 S. Maria Maggiore — Arch and Nave, S. Apollinare Nuovo. MOSAICS OF THE FIFTH CENTURY AT RAVENNA 329 D. MINIATURES Introduction 333 The Paris Psalter 335 The Joshua Roll 335 The Vienna Genesis 337 Codex Rossanensis 338 Cosmas Indikopleustes 339 The Cotton Bible and the Cambridge Evangeliar 339 V. THE MINOR ARTS EUCHARISTIC VESSELS 343 LAMPS 347 CENSERS 353 DIVERS OBJECTS 354 Medals, Amulets, Ampullae, Lead and Silver Objects. GLASS 367 Engraved Glass, Cut Glass, vasa diatreta , Gold Glass. THE TEXTILE ART 362 Lack of a Thorough Study of Classical Textiles 363 Account of the Discoveries in Egypt 364 Study of the Egyptian Finds 365 Execution, Material, Color. Tapestry 370 Three Periods of Design 371 Early Classical Tapestry 371 Deterioration in the Fourth Century 373 The Byzantine Period, Christian Themes, etc 374 Importance of these Designs in Relation to Contemporary Art 377 Altar Cloths and Curtains 377 VI. CIVIL AND ECCLESIASTICAL DRESS In General 383 Subordinate Elements of Dress, — Head-dress, Foot-gear, Breeches 386 The Tunic 389 The Dalmatic 394 The Pasnula (Chasuble) 396 The Clamys 399 The Lacerna-Byrrus 400 The Toga 401 The Pallium and the Pallium Scarf 403 The Stole and the Maniple 410 APPENDICES SELECT BIBLIOGRAPHY 415 INDEX 427 LIST OF ILLUSTRATIONS FIG. 1. Plan of part of the catacomb of Domitilla 24 Marucchi, Aliments d' Archeologie Chretienne, Tome 2. 2. A cubiculum in the catacomb of Callistus, one of the so-called 26 sacrament chapels Reber, Kunstgeschichte. 3. Capella greca in the catacomb of Priscilla 28 Wilpert, Fractio Panis. 4. Section of the catacomb of Callistus 31 De Rossi, Roma Sotterranea. 6. Crypt of S. Caecilia, catacomb of Callistus 33 De Rossi Roma Sotterranea. 6. A crypt in Cyrene 34 Garrucci, Storia delV Arte. 7. Fresco of the arcosolium of the fossor Diogenes, S. Callistus. 36 Garrucci, Storia delV Arte. 8. A sarcophagus from the catacomb of Priscilla 41 Wilpert, Fractio Panis. 9. Lead coffin from Phoenicia 42 Garrucci, Storia dell' Arte. 10. Papal crypt in S. Callistus, restored 45 De Rossi, Roma Sotterranea. 11. An arcosolium in the catacomb of Cyriaca 48 Bull, crist. 12. Tombstone with graffito in Museo Kircheriano. 51 Wilpert, Fractio Panis. 13. Fresco in a crypt in Cyrene 55 Garrucci, Storia dell' Arte. 14. Decoration in stucco, ceiling of a crypt 57 Garrucci, Storia dell' Arte. 15. An orans, detail of a fresco in S. Priscilla 60 Wilpert, Gottgeweihten Jungfrauen. 16. Sarcophagus of Livia Primitiva 62 Garrucci, Storia dell' Arte. 17. Sarcophagus 63 Garrucci, Storia dell' Arte. 18. Tombstone with graffito in the Lateran 64 Photograph. 19. Tombstone in the catacomb of Domitilla 68 Wilpert, Fractio Fanis. 20. Fragment of the monument of Abercius 70 Wilpert, Fractio Fanis. 21. Loculus of a martyr in S. Domitilla 71 De Rossi, Bull, crist. 22. The martyrdom of S. Achilleus, stone relief 74 Garrucci, Storia dell' Arte. 23. Inscription by Pope Damasus in the papal crypt 75 Grisar, Analecta. 24. Crypt of S. Januarius, Catacomb of Pretextatus 76 Garrucci, Storia dell' Arte. 26. Plans of typical Greek and Roman houses 99 Dehio and v. Bezold, Baukunst. 26. Plans of basilicas 102, 103 Dehio and v. Bezold, Baukunst. 27. Plans of basilicas 104. 106 Dehio and v. Bezold, Baukunst. 28. Plans of basilicas 107 Dehio and v. Bezold, Baukunst. 29. Plan of old S. Peter's 109 Reber, Kunstgeschichte. 30. View of old S. Peter's 110 Kraus, Geschichte der Kunst. 31. Church in Babuda, Syria Ill De Vogue, Syrie Centrale. 32. Basilica in Turmanin, Syria, (fa£ade restored) 112 De Vogue, Syrie Centrale. 33. Basilica in Turmanin, Syria, (apsidal end) 114 De Vogue, Syrie Centrale. 34. Basilica in Ruweha, Syria, (longitudinal section) 116 De Vogue, Syrie Centrale. 36. Basilica in Kalb-Luseh, Syria, (section) 117 De Vogue, Syrie Centrale. 36. Cathedral of Torcello, (interior) 119 Holtzinger, Altchristliche Architektur. 37. S. Apollinare Nuovo, Ravenna, (interior) 121 Lueke, Grundriss. 38. S. Maria in Cosmedin, Rome, (interior restored) 122 Giovenale, S. Maria in Cosmedin, 39. Cathedral of Farenzo 125 Photograph. 40. Apse of the basilica Severiana, Naples 127 De Rossi, Bull, crist. 41. Restored basilica of S. Paul, Rome, (interior) 128 Photograph. 42. Stone windows 130 Various sources. 43. Plans of buildings of central type, simple plan 135 Dehio and v. Bezold and others. 44. Plans of buildings of central type, composite plan 138, 139 Dehio and v. Bezold and others. 45. Early Christian capitals 140, 141 Holtzinger, Altchristliche Architektur. 46. Church of S. George, Ezra, Syria, (longitudinal section) 144 De Vogue, Syrie Centrale. 47. Plans of Byzantine churches 145 Dehio and v. Bezold, Baukunst. 48. S. Vitale, Ravenna, (interior) 146 Photograph. 49. The mausoleum of Galla Placidia, Ravenna, (exterior) 148 Photograph. 50. The mausoleum of Galla Placidia, Ravenna, (interior) 149 Photograph. 51. The church of S. Sophia, Constantinople, (interior) 154 Photograph. 52. Plans of S. Sophia and the basilica of Maxentius 155 Dehio and v. Bezold, Baukunst. 53. The mausoleum of Theodoric, Ravenna 157 Lubke, Grundriss. 54. Altar from S. Qu&iin 159 De Fleury, La Messe. 65. Altar with confessio in S. Giorgio in Velabro, Rome 161 Holtzinger, Altchristliche Architektur. 66. Altar with fenestella in S. Alessandro, Rome 162 De Fleury, La Messe. 57. Chancels of fourth and fifth centuries, Rome 169 Mazzanti, Scultura ornamentals. 68. Chancel in S. Clemente, Rome 170 De Fleury, La Messe. 59. Ambon in Thessalonica 174 De Fleury, La Messe. 60. Cantharus formerly in atrium of S. Peter's 179 De Rossi, Bull, crist. 61. Basilica with peribolos in Ruweha, Syria 181 De Vogue, Syrie Centrale. 62. Complex of church buildings at el Barah, Syria 182 De Vogue, Syrie Centrale. 63. Church of S. Simon Stylites, Kalat-Seman, Syria 183 De Vogue, Syrie Centrale. 64. Orans in palla, fresco in S. Callistus 202 Wilpert, Gewandung der Christen. 65. Orans in dalmatic, fresco in S. Callistus 203 Wilpert, Gewandung der Christen. 66. Orans in girdled tunic, fresco in the catacomb of Thrason 204 Wilpert, Gewandung der Christen. 67. The vindication of Susanna, fresco in S. Callistus 210 Wilpert, Sacramentscapellen. 68. The Epiphany, fresco in the catacomb of SS. Petrus and Marcellinus 211 Wilpert, Ein Cyclus christologischer Gemdlde. 69. The Good Shepherd, ceiling fresco in the catacomb of SS. Petrus and Marcellinus 216 Wilpert, Gewandung der Christen. 70. Veneranda and S. Petronilla, fresco in S Domitilla. 222 Wilpert, Gewandung. 71. Christ consecrating the Eucharist, fresco in one of the Sacrament Chapels, S. Callistus 224 Wilpert, Sacramentscapellen. 72. Christ and the woman at the well of Samaria, fresco in one of the Sacrament Chapels, S. Callistus. 225 Wilpert, Sacramentscapellen. 73. Baptism and the Eucharist, fresco in one of the Sacrament. 226 Chapels, S. Callistus Wilpert, Sacramentscapellen. 74. "The breaking of bread," fresco in the Capella greca, S. Priscilla. 228 Wilpert, Fractto Panis. 75. The mystic fish, fresco in the crypt of Lucina. 230 Marucchi, Elements d' Archeologie Chretienne. 76. Carved gems. 231 Garrucci, Storia dell' Arte. 77. Carved gems 234 Garrucci, Storia dell' Arte. 78. Carved rings 235 Garrucci, Storia dell' Arte. 79. Coin of Apamea 237 Garrucci, Storia dell' Arte. 80. Various forms of the cross and the Constantinian monogram 238 81. Coins of Constantine 240, 241 Garrucci, Storia dell' Arte. 82. Coins of Nepotianus and Galla Placidia 242, 243 Garrucci, Storia dell' Arte. 83. Crux gemmata, fresco in the catacomb of Pontianus 244 Kraus, Geschichte der Kunst. 84. The Virgin and Child, fresco in S. Priscilla 246 Wilpert, Gewandung. 85. A virgin taking the veil, fresco in S. Priscilla 240 Wilpert, Gottgeweihten Jungfrauen. 86. Lid of a sarcophagus in the Lateran 248 Photograph. 87. Lid of a sarcophagus in the Lateran 249 Garrucci, Storia dell' Arte. 88. Fragment of a sarcophagus from S. Callistus 250 Bull, crist. 89. Lid of a sarcophagus in the Lateran 250 Garrucci, Storia dell' Arte. 90. SS. Peter and Paul, bronze medal in the Vatican 251 Garrucci, Storia dell' Arte. 91. SS. Paul and Peter, bronze medal in the Vatican 251 Garrucci, Storia dell' Arte. 92. An orans, relief on a screen 253 Wilpert, Gottgeweihten Jungfrauen. 93. Sarcophagus in the Lateran Museum 254 Photograph. 94. Sarcophagus in the Lateran Museum 255 Photograph. 95. Sarcophagus from S. Paul's, now in the Lateran 256 Photograph. 96. End of a sarcophagus in the Lateran Museum 257 Beissel, Bilder aus der Geschichte der Altch. Kunst. 97. Elijah, fragment of a sarcophagus in the Lateran 258 Photograph. 98. Sarcophagus in the Lateran Museum 260 Photograph. 99. Sarcophagus in the Lateran Museum 261 Photograph. 100. Sarcophagus of Junius Bassus 262 Rom. Quartalschrift. 101. Details of the sarcophagus of Junius Bassus 264, 265 Beissel, Bilder aus der Geschichte der Altchr. Kunst. 102. Sarcophagus in the Lateran Museum 267 Photograph. 103. Sarcophagus of Theodore, Bishop of Ravenna 268 Photograph. 104. Sarcophagus in Ravenna 269 Photograph. 105. 106. Parts of the wooden doors of S. Sabina, Rome 270, 271 Photograph. 107. The Ascension, panel of the doors of S. Sabina 274 Photograph. 108. The Crucifixion, panel of the doors of S. Sabina 277 Grisar, Analecta. 109. Ivory box in the British Museum 279 Garrucci, Storia dell' Arte. 110. Sculpture in ivory at Treves 280 Garrucci, Storia dell' Arte. 111. Part of ivory box of Brescia 282 Photograph. 112. Part of ivory box of Brescia 283 Photograph. 113. Ivory diptych in Florence 284 Photograph. 114. Ivory cathedra of Maximianus at Ravenna 286 Photograph. 115. Details from the cathedra of Maximianus 287 Photograph. 116. Ivory Gospel cover, Ravenna 288 Photograph. 117. Statue of the Good Shepherd in the Lateran Museum 289 Photograph. 118. Statue of S. Hippolytus in the Lateran Museum 290 Photograph. 119. Bronze statue of S. Peter in the Vatican 291 Photograph. 120. Mosaic pavement of apse, Ancona 294 Bull. crist. 121. Section of mosaic pavement in Parenzo 295 Lohde. 122. Marble incrustation in S. Sabina 296 De Rossi, Mosaic i. 123. Inscription in mosaic, S. Sabina 296 De Rossi, Mosaici. 124. Portrait in mosaic, catacomb of Cyriaca 297 De Rossi, Mosaici. 125. Mosaic decoration of ring vault in S. Costanza 298, 299 De Rossi, Mosaici. 126. Sketch of the mosaics of the dome, S. Costanza 300 Garrucci, Storia dell' Arte. 127. Apsidal mosaic in S. Pudenziana, Rome 306 De Rossi, Mosaici. 128. Plan of Jerusalem, part of mosaic pavement of a church at Madaba, Palestine 307 Marucchi, in Nuovo Bull, crist. 129. Apsidal mosaic in SS. Cosma and Damiano, Rome 312 De Rossi, Mosaici. 130. Mosaic of the arch of S. Lorenzo, Rome 313 De Rossi, Mosaici. 131. Mosaic in S. Apollinare in Classe 314 Photograph. 132. The sacrifices of Abel and Melchisedek, mosaic in S. Vitale, Ravenna 314 Photograph. 133. Abraham entertaining the angels, mosaic in S. Vitale 315 Photograph. 134. The Emperor Justinian carrying a votive paten, mosaic in S. Vitale 316 Photograph. 135. The Empress Theodora carrying a votive chalice, mosaic in S. Vitale 318 Photograph. 136. Mosaic of the arch of S. Maria Maggiore, Rome 320, 321 De Rossi, Mosaici. 137. Mosaics in the nave of S. Maria Maggiore, Rome 322, 323 De Rossi, Mosaici. 138. Christ enthroned, with angels and saints, mosaic in S. Apollinare Nuovo, Ravenna 324, 325 Photograph. 139. Virgin and Child, with angels, Magi, and saints, mosaic in S. Apollinare Nuovo, Ravenna 326, 327 Photograph. 140. S. Luke, mosaic in S. Vitale, Ravenna 328 Photograph. 141. The Good Shepherd, mosaic in the mausoleum of Galla Placidia, Ravenna 330 Photograph. 142. S. Ursicinus, mosaic in S. Apollinare in Classe, Ravenna 331 Photograph. 143. Palace of Theodoric, mosaic in S. Apollinare Nuovo, Ravenna 332 Photograph. 144. Mosaic in S. George, Thessalonica 332 Texier and Pullen, V Architecture Byzantine. 146. Joshua and the Gibeonites, miniature from the Joshua Roll of the Vatican 333 Graeven, in L'Arte. 146. Joshua and the men of Ai, miniature from the Joshua Roll of the Vatican 334 Graeven, in L'Arte. 147. Pharaoh's feast and Rebecca at the well, miniatures from the Vienna Genesis 336, 337 Hartell and Wickoff, Die Wiener Genesis. 148. David, miniature from a Greek Psalter in Paris 338 Hartell and Wickoff, Die Wiener Genesis. 149. Censers 346 De Fleury, La Messe. 150. Terra-cotta lamps 348 Garrucci, Storia dell' Arte. 151. Martyr exposed to a lion, terra-cotta lamp 349 Bull, crist. 152. Terra-cotta lamp in the form of a fish 360 Garrucci, Storia dell' Arte. 153. Bronze lamp in the form of a basilica 350 Garrucci, Storia dell' Arte. 154. Bronze lamp in the form of a sheep 351 Garrucci, Storia dell' Arte. 155. Jonah under the gourd, bronze lamp 355 Garrucci, Storia dell' Arte. 156. Lead cup with reliefs, from Carthage 366 Garrucci, Storia dell' Arte. 157. Lead cup from Carthage, reliefs displayed 366 Garrucci, Storia dell' Arte. 158. Metal ampulla in Monza 356 Garrucci, Storia dell' Arte. 159. Bronze medal 357 Garrucci, Storia dell' Arte. 160. Fragment of cut-glass vessel representing Biblical subjects 358 Bull. Crist. 161. Silver box from Africa. 360, 361 Bull, crist. 162. The Good Shepherd, three gold-glasses 362 Garrucci, Storia dell' Arte. 163. Daniel and Bel, Adam and Eve, gold-glasses 363 Garrucci, Storia dell' Arte. 164. Jonah, two gold-glasses 364 Garrucci, Storia dell' Arte. 165. Fish under a gourd — Jonah as a type of Christ, a gold-glass 365 Garrucci, Stona dell' Arte. 166. Daniel and Bel, gold-glass 365 Garrucci, Storia dell' Arte. 167. Family portraits, gold-glasses 366 Garrucci, Storia dell' Arte. 168. A cycle of miracles depicted on a gold-glass 367 Garrucci, Storia dell' Arte. 169. Representation of a master carpenter, a gold-glass 368 Garrucci, Storia dell' Arte. 170. Segmenta, classical designs in tapestry 371 Forrer, Fruhchristlichen Alterthumer. 171. The Church and the Empire united in the suppression of evil, woven silk design 372 Forrer, Fruhchristlichen Alterthumer. 172. Virgin and Child, segmentum in tapestry 373 Forrer, Fruhchristlichen Alterthumer. 173. The eye, design in tapestry 374 Forrer, Fruhchristlichen Alterthumer. 174. The Egyptian cross, part of a clavus in tapestry 374 Forrer, Fruhchristlichen Alterthumer. 175. Reconstruction of a curtain 376 Swadoba, Archaologische Ehrengabe. 176. Curtain in the Victoria Albert Museum 376 Photograph. 177. Part of a clavus in silk embroidery 378 Forrer, Fruhchristlichen Alterthumer. 178. Details of a scarf in silk embroidery 379 Forrer, Friihchristlichen Alterthumer. 179. Portrait in tapestry 380 Forrer, Fruhchristlichen Alterthumer. 180. Pope Sixtus I. and the Bishop Optatus, fresco in the catacomb of Callistus 397 Wilpert, Un Capitolo della Storia del Vestiario. 181. Mosaic in the chapel of S. Venantius, Lateran Baptistery 404, 405 De Rossi, Mosaici. 182. Linen maniple from Achmim 412 Forrer, Fruhchristlichen Alterthumer. Digitized by Google.


Hunting Comparanda in Rome

I came to Rome to begin work on my dissertation, which focuses on the 4th century CE Basilica of Junius Bassus. Once a magnificent pavilion whose walls were covered in marble decoration, the Basilica has only a few pieces that survive: four large panels of opus sectile, or inlaid marble. Two of these show a tigress attacking a helpless bovine creature.

One of my first tasks when I arrived in Rome was to lay eyes on the surviving panels—it’s always exciting to see something you’ve been working on and have only seen in books!

Me with the tiger panel in the Capitoline Museum

A major part of art historical research is to gather comparanda. Comparanda are materials for comparison, which may come from the same period or the same place, use the same materials, or display the same iconography.

On my hunt for comparanda this week, I visited a very well-preserved opus sectile room from Ostia, Rome’s ancient port. The room is installed at the Museo Nazionale dell’Alto Medioevo in E.U.R., Mussolini’s 1930s project for the Esposizione Universale Roma. The streamlined Fascist architecture of the outside of the museum gave way in the interior to a Late Antique polychromatic hall, every inch of which was covered in geometric or figural decoration in finely cut marbles.

This instance makes a useful point of comparison for the Basilica of Junius Bassus for several reasons. First, the hall is made of the same materials as the Basilica of Junius Bassus, but because it’s better preserved, it can give us an idea what the Basilica of Junius Bassus might have looked like when Bassus first built it. The Ostian hall at the Museo dell’Alto Medioevo is also from the same period and the same region in Italy. It even displays a very similar motif: a lion attacking a horse-like creature.

Similarities between the Ostian hall and the Basilica of Junius Bassus let us know that the same group of artisans may have worked on these two projects. The patrons of these two buildings might have selected the designs for their halls using a pattern book, much like we would choose from a wallpaper sample book or catalogue when designing a space today. Together, the Ostian hall and the Basilica of Junius Bassus help us begin to form a picture of the way a fourth-century Roman patron fashioned the space around him.


Assista o vídeo: Basílica, Leptis Magna. Roman Basilica (Setembro 2022).


Comentários:

  1. Guramar

    é isso?

  2. Bemot

    Eu concordo plenamente com você. Eu gosto da sua ideia. Proponho trazê-lo para discussão geral.

  3. Ransey

    E, o que aqui ridículo?

  4. Montae

    Eu acho que você cometeu um erro. Vamos discutir. Escreva para mim em PM.



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