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Karl Kollwitz

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Karl Kollwitz nasceu na aldeia de Rudau em 13 de julho de 1863. Ficou órfão cedo e foi morar com uma família em Königsberg. Ainda jovem, juntou-se ao Partido Social Democrata (SDP).

Em 1881 ele conheceu Käthe Schmidt. Seu pai também era um membro ativo do SDP. Como seu pai, ele se interessava apaixonadamente por política e a apresentou aos escritos de August Bebel.

Isso incluiu seu trabalho pioneiro, Mulher e Socialismo (1879). No livro, Bebel afirmava que era objetivo dos socialistas "não apenas alcançar a igualdade entre homens e mulheres na atual ordem social, que constitui o único objetivo do movimento das mulheres burguesas, mas ir muito além disso e remover todas as barreiras. que tornam um ser humano dependente de outro, o que inclui a dependência de um sexo de outro. "

Karl Kollwitz tornou-se estudante de medicina e em 1884 pediu a Käthe em casamento. Sua concordância com a proposta aborreceu seu pai, Karl Schmidt, que temia que o casamento inibisse sua carreira artística. Ele conseguiu que ela estudasse na Escola de Mulheres Artistas de Berlim, onde estudou com Karl Stauffer-Bern.

Em 1891, Karl formou-se médico e obteve um cargo em uma área da classe trabalhadora de Berlim. Em resposta ao crescente apoio do Partido Social-democrata (SDP), Otto von Bismarck introduziu o primeiro sistema europeu de seguro saúde em que as despesas com acidentes, doenças e velhice dos trabalhadores e suas famílias eram cobertas por um sistema de saúde do governo seguro. Como socialista, Karl queria servir aos pobres e essa nova legislação tornou isso possível.

Karl agora pediu a Käthe em casamento. Käthe registrou em seu diário como seu pai havia ficado desapontado com a notícia: "Ele esperava uma conclusão muito mais rápida dos meus estudos, e depois exposições e sucesso. Além disso, como mencionei, ele estava muito cético quanto à minha intenção de seguir dois carreiras, a de artista e esposa. " Pouco antes de seu casamento, em 13 de junho de 1891, seu pai disse a ela: "Você fez sua escolha agora. Você dificilmente poderá fazer as duas coisas. Portanto, seja totalmente o que escolheu ser."

O casal mudou-se para um apartamento na 25 Weissenburger Strasse, na esquina da Wörther Platz. No início, Karl atraiu muito poucos pacientes. Käthe registrou: "Freqüentemente ficávamos na janela ou na minúscula sacada de canto, observando os transeuntes na rua abaixo, esperando que um ou outro deles encontrasse o caminho para a sala de espera." Ao lado do escritório de Karl, no segundo andar, ficava o estúdio Käthe. Era uma sala completamente simples, pois ela gostava de trabalhar sem nenhuma distração visual.

Em maio de 1892, Käthe Kollwitz deu à luz seu primeiro filho, um filho, que chamaram de Hans. Ela logo começou a usar seu filho como modelo. Em seus primeiros meses, ela fez dezoito desenhos dele. Karl manteve sua promessa e "fez todo o possível para que eu tivesse tempo de trabalhar". Assim que eles puderam pagar, uma governanta residente foi contratada para ajudá-la nas tarefas de criação dos filhos.

Em 1896, Käthe Kollwitz deu à luz seu segundo filho, Peter. Mais tarde, ela explicou que isso "limitou terrivelmente" seu "tempo de trabalho". Porém, seu trabalho não sofreu: “Fui mais produtiva porque era mais sensual, vivi como um ser humano deve viver, apaixonadamente interessada em tudo”.

O assassinato do arquiduque Franz Ferdinand em 28 de junho de 1914, desencadeou a Primeira Guerra Mundial. Os dois filhos de Käthe, Hans e Peter, imediatamente alistaram-se no Exército Alemão. Ela escreveu em seu diário em 30 de setembro de 1914: "Nada é real, exceto o horror deste estado, ao qual quase nos acostumamos. Em tais tempos, parece tão estúpido que os meninos tenham que ir para a guerra. A coisa toda é tão horrível e insano. De vez em quando vem aquele pensamento tolo: como eles podem participar de tamanha loucura? E imediatamente a ducha fria: eles devem, devem! "

Em 23 de outubro de 1914, Peter Kollwitz foi morto em Dixmuide, na Bélgica, na Frente Ocidental. Ela escreveu em seu diário: “Meu Peter, pretendo tentar ser fiel ... O que isso significa? Amar meu país do meu jeito como você o amou do seu jeito. E fazer esse amor funcionar. olhe para os jovens e seja fiel a eles. Além disso farei o meu trabalho, o mesmo trabalho, meu filho, que lhe foi negado. Quero honrar a Deus no meu trabalho também, o que significa que quero ser honesto, verdadeiro e sincero ... Quando tento ser assim, querido Peter, peço-lhe então que fique perto de mim, me ajude, se mostre para mim, sei que você está aí, mas só o vejo vagamente, como se você estivesse envolto em névoa. Fique comigo .... meu amor é diferente daquele que chora e se preocupa e anseia .... Mas eu rezo para que eu possa sentir você tão perto de mim que eu seja capaz de fazer seu espírito. "

Käthe Kollwitz achou difícil usar sua arte para lidar com sua dor. Ela escreveu em seu diário: “Estagnação do meu trabalho ... Quando volta (a dor) sinto que me despoja fisicamente de todas as forças de que preciso para trabalhar. Faça um desenho: a mãe deixando seu filho morto deslizar para dentro dela braços. Eu posso fazer uma centena de desenhos assim e, no entanto, não me aproximo dele. Estou procurando por ele. Como se eu tivesse que encontrá-lo no trabalho ... Para trabalhar, é preciso ser duro e empurrado para fora. o que vivemos. Assim que começo a fazer isso, volto a me sentir uma mãe que não desistirá de sua tristeza. Às vezes, tudo se torna terrivelmente difícil. "

Em 13 de junho de 1916, Käthe estava casada com Karl havia vinte e cinco anos. Em seu diário, ela escreveu: "Nunca estive sem o seu amor e, por causa dele, agora estamos tão firmemente ligados depois de vinte e cinco anos. Karl, meu querido, obrigada. Raramente lhe disse em palavras o que você disse foi e é para mim. Hoje eu quero fazer isso, desta vez. Agradeço por tudo que você me deu por seu amor e bondade. A árvore do nosso casamento cresceu lentamente, um tanto torta, muitas vezes com dificuldade. Mas não pereceu. A muda esguia se tornou uma árvore, afinal, e é saudável no cerne. Ela deu dois frutos adoráveis ​​e de beleza suprema. "

O Levante Spartakist começou em Berlim. Friedrich Ebert, líder do Partido Social-democrata e novo chanceler da Alemanha, convocou o Exército Alemão e os Freikorps para pôr fim à rebelião. Em 13 de janeiro de 1919, a rebelião foi esmagada e a maioria de seus líderes foram presos. Isso incluiu Luxemburgo, que foi preso com Karl Liebknecht e Wilhelm Pieck em 16 de janeiro. Luxemburgo e Liebknecht foram assassinados enquanto eram levados para a prisão.

Na manhã do funeral, Kollwitz visitou a casa dos Liebknecht para oferecer condolências à família. A pedido deles, ela fez desenhos dele em seu caixão. Ela notou que havia flores vermelhas em volta de sua testa, onde ele havia levado um tiro. Ela escreveu em seu diário: "Estou experimentando o desenho de Liebknecht como uma litografia ... A litografia agora parece ser a única técnica que ainda consigo fazer. Quase não é uma técnica, é tão simples. Nela só contam o essencial. " No entanto, ela mudou de ideia e tornou-se uma xilogravura.

A xilogravura de Karl Liebknecht foi atacada pelo Partido Comunista Alemão (KPD) porque não foi produzida por um membro do partido. Kollwitz escreveu em seu diário: "Como uma artista que, além disso, é uma mulher, não se pode esperar que desfaça essas relações loucamente complicadas. Como uma artista, tenho o direito de extrair o conteúdo emocional de tudo, de deixar as coisas trabalharem em mim e depois dar eles de forma externa. E então eu também tenho o direito de retratar o adeus da classe trabalhadora a Liebknecht, e até mesmo dedicá-lo aos trabalhadores, sem seguir Liebknecht politicamente. "

Com a morte de Peter Kollwitz durante a Primeira Guerra Mundial, Käthe tentou criar um memorial para seu filho. Cada tentativa que ela fez terminou em fracasso. Eventualmente, ela decidiu fazer duas esculturas, A mãe e O pai. Ela recebeu permissão para colocá-los no cemitério onde ele foi enterrado.

Em junho de 1926, Karl e Käthe visitaram o cemitério de Dixmuide, na Bélgica, para decidir onde seriam colocados. Mais tarde, ela lembrou: “O cemitério fica perto da estrada ... A entrada nada mais é do que uma abertura na sebe que circunda todo o campo. Estava bloqueada por arame farpado que um jovem simpático dobrou para nós; nos deixou a sós. Que impressão: cruz sobre cruz ... na maioria das sepulturas havia cruzes baixas de madeira amarelas. Uma pequena placa de metal no centro dá o nome e o número. Assim, encontramos nossa sepultura .... Cortamos três pequenas rosas de uma roseira brava em flor e as colocamos no chão ao lado da cruz. Tudo o que restou dele está lá em uma cova em fileira. Nenhum dos montes está separado; há apenas as mesmas pequenas cruzes colocadas perfeitamente juntos .... e quase em toda parte está o solo amarelo nu .... pelo menos metade dos túmulos traz a inscrição alemão desconhecido ... Nós consideramos onde minhas figuras poderiam ser colocadas ... O que nós dois pensamos melhor era ter as figuras do outro lado da entrada, ao longo da sebe .... Então, as figuras ajoelhadas teriam o cemitério inteiro diante deles. "

O memorial para seu filho só foi concluído em 1931. Ele foi exibido na Academia de Artes da Prússia até ser transferido para a Bélgica: "Durante anos trabalhei neles em silêncio absoluto, não os mostrei a ninguém, quase nem mesmo a Karl e Hans ; e agora estou abrindo bem as portas para que o maior número possível de pessoas as vejam. Um grande passo que me incomoda e excita; mas também me deixou muito feliz por causa da aclamação unânime de meus colegas artistas. " Otto Nagel descreveu o memorial como a "sensação artística do dia".

Karl e Käthe Kollwitz ajudaram a organizar um manifesto público clamando pela unidade entre o Partido Social Democrata e o Partido Comunista Alemão para combater a ascensão do fascismo. Adolf Hitler respondeu exigindo que Kollwitz e Heinrich Mann, outro organizador do manifesto, renunciassem à Academia de Artes da Prússia. Kollwitz escreveu para sua amiga, Emma Jeep: "O caso da Academia já chegou aos seus ouvidos? Que Heinrich Mann e eu, porque assinamos o manifesto pedindo a unidade dos partidos de esquerda, devemos deixar a Academia. Foi tudo terrivelmente desagradável para os diretores da Academia. Por quatorze anos ... Trabalhei pacificamente com essas pessoas. Agora, os diretores da Academia tiveram que me pedir para renunciar. Caso contrário, os nazistas ameaçaram desmembrar a Academia. Naturalmente eu concordei. Heinrich também Mann. O arquiteto municipal Wagner também renunciou, em solidariedade. "

O governo nazista também proibiu Karl Kollwitz de trabalhar como médico em Berlim. Eric Cohn, um rico colecionador de arte nos Estados Unidos, comprou algumas de suas esculturas que permitiram ao casal comprar comida suficiente para sobreviver. Cohen também se ofereceu para ajudar o casal a se refugiar nos Estados Unidos, mas eles se recusaram porque não queriam ser separados de sua família.

Karl Kollwitz, que passou por uma cirurgia ocular malsucedida para catarata, ficou cada vez mais fraco e com a eclosão da Segunda Guerra Mundial estava completamente acamado. Käthe, que precisava usar uma bengala para caminhar, tornou-se sua enfermeira e companheira constante. Ele morreu em Berlim em 19 de julho de 1940.


Karl Kollwitz

Karl Kollwitz (Johannes Carl August Kollwitz * 13. Juni 1863 em Rudau (seita 1945 Melnikowo), Kreis Fischhausen em Ostpreußen † 19. Juli 1940 em Berlim) guerra ein Berliner Armenarzt, SPD-Stadtverordneter und Ehemann der Malerin und Bildhauerin Käthe Kollwitz.


Kathe Kollwitz

K & # 228the Kollwitz, n & # 233e Schmidt (pronúncia alemã: [kɛːtə kɔlvɪt͡s]), (8 de julho de 1867 - 22 de abril de 1945) foi um artista alemão que trabalhou com pintura, gravura (incluindo gravura, litografia e xilogravuras) e escultura. Seus ciclos de arte mais famosos, incluindo The Weavers e The Peasant War, retratam os efeitos da pobreza, fome e guerra sobre a classe trabalhadora. Apesar do realismo de seus primeiros trabalhos, sua arte agora está mais associada ao expressionismo. Kollwitz foi a primeira mulher eleita para a Academia de Artes da Prússia.

Kollwitz nasceu em K & # 246nigsberg, Prússia, o quinto filho de sua família. Seu pai, Karl Schmidt, foi um social-democrata radical que se tornou pedreiro e construtor de casas. Sua mãe, Katherina Schmidt, era filha de Julius Rupp, um pastor luterano que foi expulso da Igreja Evangélica Estatal oficial e fundou uma congregação independente. Sua educação foi muito influenciada pelas aulas de religião e socialismo de seu avô.

Reconhecendo seu talento, o pai de Kollwitz providenciou para que ela começasse as aulas de desenho e cópia de moldes de gesso quando ela tinha 12 anos. Aos dezesseis anos, ela começou a fazer desenhos de trabalhadores, marinheiros e camponeses que viu nos escritórios de seu pai. Desejando continuar seus estudos em uma época em que não havia faculdades ou academias abertas para mulheres jovens, Kollwitz matriculou-se em uma escola de arte para mulheres em Berlim. Lá ela estudou com Karl Stauffer-Bern, amigo do artista Max Klinger. As gravuras de Klinger, sua técnica e preocupações sociais foram uma inspiração para Kollwitz.

Aos dezessete anos, Kollwitz ficou noivo de Karl Kollwitz, um estudante de medicina. Em 1888, foi para Munique estudar na Women & # 39s Art School, onde percebeu que sua força não estava como pintora, mas como desenhista. Em 1890, ela voltou para K & # 246nigsberg, alugou seu primeiro estúdio e continuou a desenhar operários penosos.

Em 1891, Kollwitz se casou com Karl, a essa altura um médico, que cuidava dos pobres em Berlim, onde o casal se mudou para o grande apartamento que seria a casa de Kollwitz até ser destruído na Segunda Guerra Mundial. A proximidade da prática de seu marido foi inestimável:

Acredita-se que Kollwitz sofreu ansiedade durante sua infância devido à morte de seus irmãos, incluindo a morte prematura de seu irmão mais novo, Benjamin. Pesquisas mais recentes sugerem que Kollwitz pode ter sofrido de um distúrbio neurológico infantil chamado síndrome de Alice no País das Maravilhas, comumente associado a enxaquecas e alucinações sensoriais.

Entre o nascimento de seus filhos - Hans em 1892 e Peter em 1896 - Kollwitz viu uma performance de Gerhart Hauptmann & # 39s The Weavers, que dramatizou a opressão dos tecelões da Silésia em Langenbielau e sua revolta fracassada em 1844. Inspirado, o artista parou de trabalhar em uma série de gravuras que ela pretendia ilustrar & # 201mile Zola & # 39s Germinal, e produziu um ciclo de seis trabalhos sobre o tema dos tecelões, três litografias (Pobreza, Morte e Conspiração) e três gravuras com água-tinta e lixa (março de the Weavers, Riot e The End). Não uma ilustração literal do drama, as obras foram uma expressão livre e naturalista da miséria, esperança, coragem e, eventualmente, condenação dos trabalhadores.

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Karl Kollwitz - História

A figura sentada de uma senhora idosa fundida em bronze preside uma praça em uma parte do nordeste de Berlim conhecida como Kollwitzkiez, o & # 8216 distrito de Kollwitz & # 8217, onde Käthe Schmidt (1867-1945) veio morar em 1891 em seu casamento com Dr. Karl Kollwitz. A escultura de Gustav Seitz, instalada em 1960, foi encomendada pela DDR (República Democrática Alemã), assim como a renomeação de Wörtherplatz e Weissenburger Strasse foi feita em sua homenagem em 1947. A estação de U-Bahn mais próxima é a Senefelderplatz inaugurada em 1923 e em homenagem a outra figura notável na história da gravura, Alois Senefelder, a quem se atribui a descoberta da litografia em 1796.

Estátua de Käthe Kollwitz, Kollwitzplatz, Berlim. Foto de Rae Allen, licenciada sob Creative Commons Atribuição 2.0 Genérica (CC BY 2.0)

Quando me hospedei na Kollwitzstraße no verão de 2009, o antigo bairro boêmio da década de 1990 depois Die Wende (& # 8216A mudança & # 8217, ou seja, incluindo a queda do Muro de Berlim e a reunificação) estava rapidamente perdendo sua aparência. Todos os sinais familiares do aumento do valor das propriedades e da gentrificação estavam à vista, muito mais agora: belos prédios de apartamentos bem polidos, lojas elegantes, cafés como Anne Blume (batizada em homenagem ao poema subversivo de Kurt Schwitters de 1919) e parques próximos e playgrounds com equipamentos de cores vivas para as crianças. O TripAdvisor torna-se lírico sobre a área como destino turístico.

Käthe Kollwitz, Links Selbstbildnis nach (Auto-retrato voltado para a esquerda), 1901, litografia, 26,9 x 20,4 cm, Museu Britânico 1951,0501,81, (© DACS, 2014)

Está muito longe dos arredores onde Käthe e Karl (m. 1940) passariam quase toda a sua vida adulta. Prenzlauer Berg, o maior distrito em que Kollwitzkiez está situado, foi desenvolvido como um bairro da classe trabalhadora para lidar com o grande aumento populacional após 1871, quando Berlim se tornou a capital de uma Alemanha unida em 1900, a população cresceu de cerca de 800.000 para 1,9 milhão. Rua após rua de Mietskasernen ou cortiços (literalmente & # 8216 barracas de aluguel & # 8217) foram construídos onde as condições eram terríveis. o Frauenkunstverband (Organização de Mulheres Artistas), co-fundada por Käthe Kollwitz em 1913, protestou que 600.000 berlinenses viviam em residências com cinco ou mais pessoas por quarto, enquanto 100.000 crianças não tinham onde brincar. O título da polêmica de Werner Hegemann publicado em 1930, Das steinerne Berlin: Geschichte der grössten Mietskasernenstadt der Welt (Stony Berlin: História da maior cidade de cortiços do mundo) captura o impacto dessa urbanização implacável. Prenzlauer Berg era dominada por esses cortiços e as cervejarias que eram os principais empregadores.

Käthe Kollwitz, Arbeitslosigkeit (Desemprego) 1909, 6º estado, gravura e gravura 382 x 530 mm. © DACS 2014 (1949,0411.3945)

Kollwitz teve raízes no século XIX, extraindo grande parte de sua inspiração do realismo narrativo e do poder emotivo de escritores como Dickens, Ibsen e Zola. Ela enxertou sua leitura de ficção, seja ela lidando com circunstâncias quase contemporâneas ou ostensivamente históricas, na experiência direta de & # 8216a vida de outras pessoas & # 8217 que foram atormentadas pelas incertezas do emprego casual, privação, alta mortalidade materna e infantil, e frequentemente violência doméstica. Nesse ambiente desafiador, ela encontrou uma beleza e uma grandeza que se tornaram sua mola mestra como artista. Era um mundo basicamente preto e branco, mas com muitas gradações de tom e textura. Para a realização de seu potencial expressivo, ela se voltou para o desenho e a gravura, sobretudo para o exemplo de Max Klinger (1857-1920) e sua defesa da arte gráfica como tendo um importante status próprio. Sua série de dez gravuras e aquatintas chamadas Dramen, Opus IX (1883) compreendeu seis tragédias ambientadas em Berlim entre os diferentes escalões da sociedade. Dois dramas - Eine Mutter (Uma mãe) e Märztage (Dias de março) - desdobrar em três placas cada, enquanto os outros quatro têm apenas uma folha cada. Märztage parecia referir-se à revolução liberal fracassada de março de 1848, mas Klinger deixou claro que tinha em mente o contexto contemporâneo do movimento social-democrata da Alemanha em 1883.

Max Klinger, Eine Mutter I (Mãe I), Dramen, Opus IX 1883, gravura e água-tinta, 453 x 318 mm (1981,1107,23)

Max Klinger, Mârztage I (Dias de março I), Dramen, Opus IX 1883, gravura e água-tinta, 453 x 358 mm (1981,1107,28)

Käthe Kollwitz foi igualmente inspirado pela peça de Gerhart Hauptmann Die Weber (The Weavers, 1892), que ela viu em sua primeira apresentação em 1893, para criar uma série de gravuras que tratava mais das condições dos pobres ao seu redor, do que Silésia em 1844. Seu segundo ciclo gráfico Der Bauernkrieg (Peasants & # 8217 War) executado de 1902-7 e publicado no ano seguinte, usou o conflito religioso e econômico de 1524-5 como mais um veículo para expressar o heroísmo da classe trabalhadora. Esta série, juntamente com seu trabalho posterior após a Primeira Guerra Mundial em xilogravura e litografia, conquistou sua influência significativa no desenvolvimento da gravura na Rússia e na China nas décadas de 1920-1940 e além.

Poucos anos após o início da gravura em 1890-91, Käthe Kollwitz havia demonstrado considerável talento artístico e competência técnica. Ein Weberaufstand (A Weavers ’Revolt) - três gravuras e três litografias concluídas em 1897 - a impulsionou para a primeira fila de artistas na Alemanha. Quando ela foi a Paris em 1904, ela recebeu um testemunho brilhante de Rodin de Hugo von Tschudi, diretor da Berlin Nationalgalerie. Seu maior defensor foi Max Lehrs, diretor da Sala de Impressão de Dresden, que adquiriu seu trabalho para a coleção e publicou o primeiro catálogo de suas gravuras em 1902. Ele também encorajou um curador, mais tarde Keeper of Prints and Drawings no British Museum, Campbell Dodgson (1867-1948). Dodgson legou ao Museu Britânico (que não tinha permissão para comprar o trabalho de artistas vivos) um notável corpo de impressões da fase mais inovadora da carreira de Kollwitz: nada mais do que uma sequência de três estados do angustiante assunto de Frau mit totem Kind (Mulher com criança morta) de 1903, que mostra a maestria de Kollwitz em todos os aspectos de sua realização. A artista e seu filho mais novo, Peter (n.1896), foram os modelos em uma época em que seu filho mais velho, Hans (n.1892), escapou por pouco de morrer de difteria. A qualidade escultural de seu tratamento do motivo antecipa seu interesse posterior em trabalhar com um meio tridimensional que foi um de seus objetos de estudo em Paris.

Käthe Kollwitz, Frau mit totem Kind (Mulher com filho morto) 1903, 7º estado, água-forte suave e gravura com lavagem verde e ouro, 415 x 480 mm. © DACS 2014 (1949,0411.3928)

Frau mit totem Kind não tem nada da resignação de sua escultura posterior (1937) de uma mãe e seu filho morto, & # 8216algo como uma Piéta & # 8217, da qual a artista disse & # 8216Não há mais dor, apenas reflexo. & # 8217 Na A impressão de 1903 há apenas dor, mas por mais que ela tenha recorrido à experiência e observação pessoal, é uma composição artística cuidadosamente planejada.

Käthe Kollwitz, Selbstbildnis (Auto-retrato) 1924, 6º estado, xilogravura, 209 x 301 mm © DACS, 2014 (1980,0126,85)

O compromisso mais inabalável de Kollwitz era ser um artista: & # 8216Só é sempre estimulante, rejuvenescedor, excitante e satisfatório. & # 8217 (Dia de Ano Novo, 1912). Sua vida intensamente examinada, expressa em todo o seu trabalho, não apenas nos muitos autorretratos, seus diários e correspondência, é humilhante de se lembrar em meio aos confortos de classe média do moderno Kollwitzkiez. Eu a admiro porque ela teve sucesso em fazer o que um grande artista contemporâneo defendeu: & # 8216Eu pensei que as mulheres como artistas deveriam se concentrar em como começar, conduzir e sustentar uma vida criativa. Não é uma questão de estilo ou uma ruptura com a tradição. '(Bridget Riley, 2004).

A exposição Alemanha: memórias de uma nação estará no Museu Britânico de 16 de outubro de 2014 a 25 de janeiro de 2015. Patrocinado por Betsy e Jack Ryan, com o apoio da Salomon Oppenheimer Philanthropic Foundation. Acompanhando a exposição está uma série de 30 partes da BBC Radio 4 escrita e apresentada por Neil MacGregor. No episódio Kathe Kollwitz: Suffering Witness, Neil MacGregor se concentra na arte de Käthe Kollwitz, que expressa a perda e o sofrimento da guerra, especialmente após a morte de seu filho mais novo, Peter, no front em 1914.


Käthe Kollwitz

Käthe Kollwitz, Auto-retrato, 1921 © 2012 Artists Rights Society (ARS), Nova York / VG Bild-Kunst, Bonn

Criada em uma família de classe média politicamente progressista, Kollwitz desfrutou do apoio familiar para suas ambições artísticas. Quando ela ficou noiva de um estudante de medicina em 1889, seu pai a enviou para estudar em Munique para persuadi-la a escolher a arte ao invés do casamento. Após a formatura, ela voltou a Berlim para se casar com seu noivo Karl Kollwitz em 1891.

Embora Kollwitz estudasse pintura e gravura, ela se dedicou exclusivamente à gravura no início da década de 1890. Influenciada pelo colega artista alemão Max Klinger, ela viu o potencial da impressão para comentários sociais. As impressões podem ser reproduzidas de forma econômica e em múltiplos, permitindo que ela alcance mais pessoas.

Nos 50 anos seguintes, ela produziu gravuras, xilogravuras e litografias dramáticas e cheias de emoção - geralmente em preto e branco, mas às vezes incluindo toques de cor. Inicialmente, os pacientes da classe trabalhadora de seu marido provaram ser modelos e sujeitos valiosos. A partir da adolescência, o assunto de Kollwitz passou a refletir sua experiência como testemunha de ambas as Guerras Mundiais. Ela ficou arrasada com o sofrimento e a perda de vidas humanas, incluindo a perda de um filho na primeira guerra e de um neto na segunda.

Embora os temas violentos e a técnica virtuosa de Kollwitz logo tenham tornado seu trabalho popular em toda a Alemanha e no mundo ocidental, eles também geraram polêmica. Em 1933, o governo nazista a forçou a renunciar ao cargo de primeira professora nomeada para a Academia Prussiana (em 1919) logo depois disso ela foi proibida de exibir sua arte.

Durante seus últimos anos, Kollwitz produziu esculturas de bronze e pedra que incorporam os mesmos tipos de assuntos e valores estéticos de seu trabalho em duas dimensões. Grande parte de sua arte foi destruída em um ataque aéreo a Berlim em 1943. Logo depois disso, Kollwitz evacuou para Moritzburg, uma cidade nos arredores de Dresden, onde morreu dois anos depois.


Vistas de instalação

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Obras de arte Käthe Kollwitz

A resposta estética de Kollwitz à peça de Gerhart Hauptmann sobre a rebelião dos tecelões alemães de 1844 resultou na série A rebelião dos tecelões, uma reflexão íntima da valorização e do carinho do artista pelas classes trabalhadoras. A biógrafa Martha Kearns observa que a série é única por sua representação de pessoas da classe trabalhadora "iniciando [ing], executando [ing] e sofrendo o destino de sua própria revolta" e por sua apresentação das mulheres como participantes ativas em um confronto violento. Partindo da peça de Hauptmann, criticamente, Kollwitz começou sua série com Miséria, uma cena que mostra a morte de uma criança nas privações da pobreza, que situou sua ilustração da rebelião das tecelãs como uma reação direta a uma vida abreviada por baixos salários e condições de vida desumanas.

Desespero e angústia Miséria narrativa. O ponto focal da gravura é a cabeceira da criança falecida, com sua mãe, atormentada pela tristeza, ajoelhada ao lado dele, com a cabeça entre as mãos em desespero. A criança é pequena, quase esquelética e banhada por uma luz branca e brilhante, angelical, que ilumina o quarto escuro e miserável e ilumina os braços da mãe. Com esta escolha, Kollwitz ilustra o status da criança como uma vítima inocente, uma baixa nas condições opressivas dos trabalhadores que impediam a sobrevivência. A escuridão anormalmente sombria do interior, onde a forte luz do sol pára na janela e apenas o brilho da criança cria algum brilho, revela um grande tear e o pai da criança segurando um irmão. Os olhos do pai estão baixos, mas o irmão olha diretamente para o tear, significando a causa da miséria da família.

Ao começar a série, Kollwitz percebeu sua falta de extenso treinamento de gravura, e ela notou que ela "tinha tão pouca técnica que minhas primeiras tentativas [na série] foram fracassadas." Ela então voltou à técnica litográfica para fazer as três primeiras impressões e terminou o restante como gravuras, que ela aperfeiçoou com uma combinação de processos de ponta seca, aquatinta, tusche wash e solo macio. Esta série representou uma fusão de meios não convencionais para uma série impressa da época. Quando foi exibido pela primeira vez na Grande Exposição de Arte de Berlim em 1898, teria recebido o prêmio de medalha de ouro, não fosse pela declaração do imperador Guilherme II da série como "arte de sarjeta". Ela, no entanto, ganharia a medalha de ouro para esta série no ano seguinte.

Litografia em chine collé amarelo-marrom montada em papel grosso tecido branco - Smith College Museum of Art

Surto (Losbruch)

Kollwitz foi tomado pela noção de revolucionárias e ficou fascinado com a história de "Anna Negra", a instigadora de uma rebelião camponesa generalizada do século 16. Em desenhos preparatórios para A Guerra dos Camponeses (Bauernkrieg) série, que ilustrou a revolta histórica, a artista até usou sua própria imagem como modelo para Anna. Surto, uma das gravuras originais de Kollwitz e a 5ª placa concebida para a série, retrata Anna Negra como uma mulher solitária, incitando os camponeses a se defenderem e a suas famílias.

É, em muitos aspectos, uma reimaginação progressiva da agência feminina em tempos revolucionários. Viewers are reminded of Eugène Delacroix's 1830 Liberdade liderando o povo in which the personification of liberty is a woman who leads men and boys of various social classes onwards towards freedom, stepping over the bodies of those who sacrificed themselves to the cause. Yet, Delacroix's woman is an idealized type who leads with her sexuality and maternity her breasts are inexplicably bared and centralized in the composition, and her profile is of a classicized prettiness. No Outbreak, Kollwitz, in contrast, maintains the female peasant's agency. Black Anna's back is to the viewer, as the woman's focus is on the peasants making the charge, rather than on the need to display herself. She is dressed identifiably as a peasant, and she projects strength, solidity, and righteous anger through her frame and her raised, bent arms and clenched fists. Her body tilts, guiding the rebels onwards. Naturalism here is subverted to the emotional cadence of print, with frenetic lines and low, elongated, diagonally oriented bodies underscoring the rush, energy, and collective drive of the peasants in their uprising.

This work, upon submission to the Association for Historical Art, led to the Association commissioning Kollwitz to create an extended print series based on the Peasant War, and she subsequently added six additional etchings to create a total of seven prints on the subject.

Line etching, drypoint, aquatint, reservage, soft-ground etching with impressions from two types of fabric and Ziegler transfer paper - Smith College Museum of Art

Unemployment (Arbeitslosigkeit)

Kollwitz dedicated herself to documenting and therefore bringing awareness to all manner of social ills and particularly to their consequences within the domestic sphere. No Unemployment, the artist depicts a distraught man in the lower left foreground, his body shadowed and his features sharply delineated with close, black lines and cross-hatching. We see his eyes widened and his brow furrowed in worry as he sits by the bedside of his wife and three sleeping children, contemplating his inability to provide for them. For this family, the distance between sleep and death in impoverishment is visibly slight. Kollwitz rendered the woman and her children bathed in an angelic light, their forms ill-defined but seemingly physically interconnected. The mother, between sleep and wakefulness, indicates her knowledge of their dire situation, as her face, in contrast to her body and those of her children, is darkly shadowed and her eyes hooded.

The artist also calls attention to the mother's hands cradling her child's head to illustrate the promise of eternal maternal protection that circumstances may not allow her to give. In here and in other images, Kollwitz's emphasis on the beauty of her subjects' hands can be traced to fond memories of her beloved maternal grandfather, the radical preacher Julius Rupp, who the artist recalled had "very beautiful" hands, and her own mother's similarly beautiful hands.

Etching and aquatint on paper - Smith College Museum of Art

Memorial for Karl Liebknecht

In 1919, Rosa Luxembourg and Karl Liebknecht, co-founders of the Marxist anti-war Spartacus League, were summarily executed for their connection to the January 1919 Spartacist uprising. Kollwitz, who was aligned with the politics of Marxist circles, visited the Liebknecht home on the morning of the funeral she offered her personal condolences and, at the request of the family, made drawings of the slain leader. She initially began her image of Liebknecht as a lithograph but later completed it as her first woodcut print.

Kollwitz's homage to Liebknecht is as much a tribute to the man as it is a statement about the immortality of his ideas and actions. The subject of the woodcut is Liebknecht's memorial, where the artist depicts him lying in state with mourners coming to pay their respects. The composition is arranged as an interplay between rigid horizontality and tilting arcs. At the bottom center of the woodcut, Liebnecht's body is rendered as a stiff, stone horizontal slab, which parallels the horizontal edge of the paper.

Though he is nominally the subject of the print, Liebknecht's body occupies merely the lowest fifth of the image the woodcut's energy and primary subject are, in actuality, the mourning group, which occupies most of the composition. The mourners are male workers of varying ages, with a woman and child prominently in the foreground. Kollwitz organized the crowd along an arc, each figure's head and torso slightly bowed towards Liebknecht in respect. Liebknecht's horizontal form is eternally inert. In contrast, Liebknecht's mourning followers are dynamically rendered, both through the curved orientation of their bodies and through the faces' individuality, each person differently reacting to their leader's death. The woman and child literalize the future generations who benefit from Liebknecht's ideology, and the man in the foreground, his head bowed and his overemphasized hand prominently resting on Liebknecht's chest, illustrate the work and the physicality of engagement necessary to continue Liebknecht's ideological fight.

Some members of the German Communist Party objected to Kollwitz's woodcut, however, on the grounds that Kollwitz herself, though a committed radical in her political leanings, was not an official member of the party.

Woodcut on paper - Rhode Island School of Design (RISD) Museum

The Mothers (Mütter)

While not included in the final series War, Kollwitz created The Mothers as she attempted to shift from woodcuts to lithographs for the series. She completed this lithograph on her deceased son Peter's birthday, and a self-portrait of Kollwitz as a mother, embracing her sons Hans and Peter as small children, dominates the foreground.

The theme of mothers occupied the artist's work, from her early social justice imagery to her explorations of war, grief, and the less visible consequences of conflict. Here, Kollwitz illustrated the predicament and psychological toll of sons enlisting or being drafted into war on the mothers they left behind. The woman on the print's left covers her face with her hands, bereft and in emotional agony at the loss of her son. The two women on either side of Kollwitz's self-portrait clutch their children in fear and enfold them in their arms with their prominent, strong hands, these mothers shield their babies and young children from their uncertain future and the awaiting threat of eternal separation. Kollwitz and her sons in the foreground represent the limits of a mother's protection. By 1919, her older son Hans was an adult, and Peter had perished in the First World War in 1914. The children she embraces are therefore the memories of her sons as youths. This interpretation suggests that while the strength of the artist's arms around her offspring illustrate the intensity of a mother's desire to protect her children, in the face of war's unpredictability along with adolescent and adult independence, all a mother can ultimately protect, and all she may be left with, is her memories of them.

Lithograph - Art Gallery of New South Wales, Australia

The Volunteers (Die Freiwilligen)

In this second plate from her War (Krieg) series, Kollwitz captures at once the energetic spirit of youth - with young boys, consumed with patriotism and a sense of a higher purpose, volunteering for battle - and the future consequences of those decisions. With the woodcut's thick, graphic style, Kollwitz shies away from detail and instead creates a pared-down composition that emphasizes figural movement. The volunteering soldiers are aligned in a curve, buoyed upwards from the bottom right to the top left of the image as if propelled by the powerful force of their convictions. With the exception of the central figure, the boys look up toward the light, their mouths open in song, their hands and arms clasped around each other in collective solidarity. The boy in the top left beats a drum to lead his fellow soldiers onward and into the conflict with soaring spirits.

Yet, Kollwitz foreshadows the horrors which await these innocent young men. The thick, graphic strokes of the woodcut hollow out the boys' faces, presciently evoking the skeletons they will become, while the drummer, whose call to join the war beats louder than all, has already transformed into the specter of death, his pointed finger indicating the future of the wide-eyed comrade encircled in his arm. On the image's right, the open mouths of two boys in song become the mouth agape in a scream of terror in a third. The central figure, his face aglow with the light of optimism, volunteers for war with his eyes shut he refuses to see, or cannot see, the danger into which he marches. In choosing to place this boy at the print's center, the artist indicates that part of war's tragedy is the innocence of the idealistic young men who voluntarily gave up their lives for what they believed to be a greater cause, without seeing or being able to see the senselessness of their sacrifice.

In the second state of this print, Kollwitz identified each of the soldiers by name as her son Peter's friends, who were also killed during the First World War. In curator Henriëtte Kets de Vries' words, Kollwitz wanted to ascribe "universal importance" to Peter's death, and, from then on, her own "personal loss. came to be intimately intertwined with. public causes" that she promoted. Like her contemporary Otto Dix, who explored his experience as a soldier with his 1924 print series Der Krieg, and her inspiration, Francisco Goya, with his 1810-20 The Disasters of War print series, Kollwitz critiqued war from the vantage point of her own experience. No War, she chose to emphasize the emotional, psychological, and personal consequences of conflict on those who participated and on those left behind, rather than the horrors of battle itself.

Woodcut on paper - The Museum of Modern Art, New York

The Parents (Die Eltern)

Unlike her previous two series, the Weavers e The Peasant War, Kollwitz's War cycle was, in biographer Martha Kearns' words, "wrested from Kollwitz' own life." The series of seven prints thus represented an "impassioned protest against the gross senselessness of war" and "a woman's outrage" at the consequences. War was a statement of her full-throated embrace of pacifist views. Curator Henriëtte Kets de Vries notes that in this series, unlike in her previous prints, raised arms were not used "to incite a revolutionary crowd, or used as omens of approaching death" but have instead "been recast in the aesthetic language of reassigned Renaissance iconography to serve as protective haven or to cover one's grief." No The Parents, Kollwitz described her desire to represent the "totality of grief."

The origin of this image dates to 1914 when the artist began preliminary sketches for a memorial to her son Peter. This lithographic version of the third print in War dates to early 1919, and the artist evolved this idea until her final woodcut version in 1922. Curator Claire C. Whitner notes that over the course of refining this testament to parental grief, Kollwitz "carefully added detail in a piecemeal manner," slowly adding definition to the parents' clothing while simultaneously obscuring their faces to transform them from portraits to archetypes.

Consistent with her most effective graphic pieces, the artist coordinated each aspect of the composition to act in the service of embodying and illustrating powerful emotions - here, the unending, unyielding torment of parents' sadness at the loss of their child. Every facet of the parents' bodies conveys the physiological manifestation of profound grief, from the mother's completely bent form, her body limp and unable to support itself, to the father's kneeling, but slightly more erect torso he attemps to hold up his wife but is so wracked with emotion that he cannot face the world around him. The image is sparse, and the figures of the mother and father are entwined in an embrace which renders them barely distinguishable from one another. The mother and father lean into one another as each represents to the other the only other person in the world able to comprehend the significance and depth of their loss.

Woodcut on paper - The Museum of Modern Art, New York

The Grieving Parents

Following Peter's death in 1914, the artist went through many iterations of how best to pay tribute to her son. Kollwitz began with drawings and sculptural models of a mother with her deceased child but then later decided to focus on depictions of the grieving parents. After she made this decision, she refused to let her husband Karl see her preparatory work.

Kollwitz's memorial materialized both the collectivity and isolation of parental mourning. As with her War print of The Parents, both parents kneel, with the father erect and the mother bowed in her despair. Neither can stand, and each physically clasps the body, as if both attempt to give comfort and to steel themselves against the overpowering weight of sorrow. Kollwitz indicates that while this deep despair is shared, it remains unique to each parent. In 1924, the artist reconceptualized the memorial, creating two, separate sculptures instead of one joint memorial, and she placed a distance between each parent. The separation of the figures allows visitors to see the graves and/or cemetery - the source of parental grief - between the two. This physical separation additionally underscores that each parent mourns alone, with the depths of each parent's psychological torment unique and inaccessible to the other.

Kollwitz staged the sculptures at their original site, the Roggeveld Military Cemetery in Flanders, for maximum emotional poignancy. The sculptures were installed flanking the entrance to the cemetery in 1932, with their backs turned towards the outside world, and their gaze directed at the cemetery. Visitors to the cemetery were then led into the grounds by the parents as their guides, to see the graves, in art historian Annette Seeler's terms, "from their vantage point" as mourners. Kollwitz "imagined visitors pausing in front of the figures on their return from paying respects at a grave of a family member," so that they could "look into the faces" and "find their feelings reflected in them." The images were not solely personal but also broadly political. Unfortunately, critics of the memorial did not acknowledge Kollwitz's anti-war political intentions.

The sculptures, along with Peter's grave, were relocated to the German Veterans' War Cemetery in 1956, where the installation dramatically differed from Kollwitz's original conception no longer were the figures the back-turned guides for mourning and contemplation, leading viewers into the encounter with the dead. Copies of the sculptures were made in 1959 to honor the victims of both World Wars and again in 2014 for the Russian cemetery where Kollwitz's grandson Peter was supposedly buried as an "unknown soldier."

Stone - Originally in the Roggevelde Cemetery in Belgium, now in the Vladslo German War Cemetery


Käthe Kollwitz And Berlin‘s Neue Wache

Germany is infamous for the political turbulence it went through throughout the 20 th century. From WWI, the abolishment of the monarchy, and the rise of the Nazi party to the splitting of East and West Berlin, and to the reunification of the country in 1990, Germany’s identity was continually being reinvented. We look at the effects this had on some of the country’s art and monuments, and reveal the fascinating history of what Berlin‘s Neue Wache was made to represent throughout this dramatic century.

For the average Berlin tourist, it’s surely the city’s history which provides the main draw. Few places in the world can claim such a defining role in the progress of the twentieth century its streets tracing the often-violent transitions from imperialism to fascism, division to reunification. Yet for an increasing number of the almost one million visitors who arrive in the German capital each month, it’s the city’s art scene which is the major attraction. Against a backdrop of world-class museums and art schools, low rents and strong state support, the contemporary art scene in Berlin is flourishing, with artists and art lovers from across world travelling to the city to live, work and learn.

However, in the face of these contemporary innovations, it’s easy to forget the city’s formidable artistic tradition. Indeed perhaps the most exciting for today’s visitor are those sites where the artistic and political histories of Berlin intertwine. Few places embody this more than the Neue Wache – the ‘New Guardhouse’ – located on the city’s main East-West axis, Unter den Linden.

Sandwiched between the baroque façade of the German Historical Museum and the main building of Berlin’s Humboldt University, the Neue Wache was opened in its current form in 1993. Designed in the nineteenth century as a guardhouse for the Prussian royal family, today the building serves as the ‘Central Memorial Site’ of the German state, a place of national remembrance dedicated to the victims of war and tyranny.

Behind the building’s columned exterior, it’s a sculpture by the German artist Käthe Kollwitz (1867-1945) which provides the focal point of the memorial. Mother with her Dead Son, também conhecido como Pietà, was completed by the artist in its original form in 1937, before being enlarged for inclusion in Neue Wache in 1993. Standing at the centre of the memorial’s stone-lined chamber, the sculpture is lit only by an unglazed, circular skylight, leaving it exposed to the best and worst of the Berlin weather.

Born in eastern Prussia in 1867, Käthe Kollwitz (pronounced ‘Kay-ta Koll-vitz’) is perhaps among the best-known, and best-loved, artists in Germany. And for many, she was the perfect choice for this memorial. On a professional level, Kollwitz dedicated her career as a graphic artist and sculptor to works opposing governmental oppression. From her 1890s series commemorating the failed 1842 revolt of the Silesian weavers, to later works commemorating the death of communist leader Karl Liebknecht and calling for an end to the First World War, Kollwitz persistently represented a thorn in the side of German imperialism, capitalism, and later, fascism. Shortly after the National Socialist takeover in 1933, she and her husband signed an ‘urgent appeal’ to left-leaning parties, pleading with them to unify in opposition to Hitler. This appeal was however unsuccessful and as a result Kollwitz’s artistic voice was gradually silenced later in 1933 she was forced to resign from her teaching position at the academy of arts, and as the 1930s progressed she was gradually prevented from exhibiting.

On a personal level too, Kollwitz’s life – like so many Germans of her generation – was scarred by war. With the outbreak of the First World War, her sons Hans and Peter volunteered for service. Not yet of age, Peter required his parents’ consent to fight, which Kollwitz and her husband duly provided. Peter was killed on 22 October 1914 just months into the conflict, a loss which Kollwitz admitted she never recovered from. She later wrote:

From the artist’s extensive diaries, we can trace Kollwitz’s earliest work on the Mother with her Dead Son sculpture to 22 October 1937. Not only was this date the anniversary of Peter’s death, but it was in 1937 that Nazi Germany first turned their full attention to cultural policy. After years of uncertainty regarding which forms of art were acceptable in the Third Reich, it was in the summer of 1937 that the first mass confiscations were organised from the country’s state museums, culminating in the July 1937 propaganda exhibition, ‘Degenerate Art’.

Yet despite this apparent fit between Kollwitz as an artist and the sentiments of the Neue Wache memorial, when plans for this memorial were announced by Germany’s then-Chancellor Helmut Kohl in January 1993, they sparked fierce debate and even hostility.

For many, the largest issue was the blatantly Christian overtones of a Pietà sculpture being used to commemorate the ‘victims of war and tyranny’. It was of course precisely because of their Judaism that so many of these victims had been targeted a sculpture which utilised New Testament imagery seemed grossly inappropriate.

For others, their concerns were artistic. In an open letter to Chancellor Kohl, the Berlin Academy of Arts argued that not only would a non-figurative design be more appropriate for such a memorial, but also that enlarging the Kollwitz sculpture to such an extent would rob it of its formal power. The original work measured just 38 x 28.5 x 39 cm and the Academy argued that Mother with her Dead Son could not withstand such a drastic enlargement.

But perhaps the greatest objections to Kohl’s plans stemmed from the history of the Neue Wache as a memorial site. The 1993 memorial would be the fourth to be housed in the building since its construction the interior had already seen some seven different configurations in less than a century. Even during its time as a military guardhouse, the Neue Wache had commemorated the Prussian soldiers of the Napoleonic wars. Following the abolition of the German monarchy in 1918, the building was transformed into a memorial to the victims of the First World War and renovated with a minimalist design by architect Heinrich Tessenow in 1931. This design was then adjusted by the National Socialists after 1933 with the inclusion of a large wooden cross. Later, falling within East Berlin, the interior was remodelled again, this time as a memorial to the victims of militarism and fascism. This new memorial, announced in 1956, was officially opened in 1960, its design once again changed by the East German government in 1969.

Kohl’s plans came less than four years after the fall of the Berlin wall, and Germany’s ultimate reunification in October 1990. In the eyes of many Germans, to yet again remodel the Neue Wache, once more allowing it to be used as ‘memorial-propaganda’ for an insecure state, seemed absurd.

In an attempt to answer at least some of these criticisms, minor changes were made to the 1993 plans as originally announced, namely the addition of two bronze plaques at the entrance of the memorial. While one sets out clearly to whom the memorial is dedicated, the other outlines the history of the monument, attempting to place the Kollwitz design in some degree of context.

The Neue Wache was once again reopened on 14 November 1993, and it now stands as the longest lasting of the building’s memorial designs. No doubt the opening of the Memorial to the Murdered Jews of Europe, by architect Peter Eisenmann and unveiled in May 2005, and indeed the enduring political stability of the reunified Germany, has taken some of the critical pressure off this memorial. Nonetheless, it is fascinating to consider what changes the next century may bring to this former royal guardhouse, and to Kollwitz’s place within it.


Biography of Käthe Kollwitz

Käthe Ida Schmidt (later Kollwitz) was the fifth child of seven born to parents Katharina and Karl Schmidt. Karl trained as a lawyer, but he declined to practice due to the incongruousness of his political views with the authoritarian Prussian state. He later joined the German Social Democratic Workers Party (SPD), but ultimately worked as a stonemason and became an expert builder. Katharina grew up in a strict, radically political and religious household. Katharina and Karl equally supported the professional aspirations of their four surviving children and ensured that their daughters received every educational and training opportunity available. Käthe's later progressive values and politics were firmly rooted in her childhood.


Karl Marx’s Life in London and �s Kapital”

With revolutionary uprisings engulfing Europe in 1848, Marx left Belgium just before being expelled by that country’s government. He briefly returned to Paris and Germany before settling in London, where he would live for the rest of his life, despite being denied British citizenship. He worked as a journalist there, including 10 years as a correspondent for the New York Daily Tribune, but never quite managed to earn a living wage, and was supported financially by Engels. In time, Marx became increasingly isolated from fellow London Communists, and focused more on developing his economic theories. In 1864, however, he helped found the International Workingmen’s Association (known as the First International) and wrote its inaugural address. Three years later, Marx published the first volume of �pital” (Das Kapital) his masterwork of economic theory. In it he expressed a desire to reveal “the economic law of motion of modern society” and laid out his theory of capitalism as a dynamic system that contained the seeds of its own self-destruction and subsequent triumph of communism. Marx would spend the rest of his life working on manuscripts for additional volumes, but they remained unfinished at the time of his death, of pleurisy, on March 14, 1883.


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